נכתב על ידי: מארק זיסלסון

הפעם נעסוק בצילום מאקרו. מושג שבודאי שמעתם עליו ורבים מאתנו עסקו בו בצורה זו או אחרת. מה זה בעצם צילום מאקרו ומה המושג "מאקרו" בעצמו אומר? כולנו יודעים ש"מיקרו" זה קטן ו-"מאקרו" זה בדיוק ההפך – גדול. צילום מאקרו זה כאשר אנחנו מצלמים משהו קטן, אך בתמונה הוא יוצא גדול.
אז איך עושים את הצילומים המדהימים של העכבישים, הפרפרים ושאר היצורים הקטנים שמאכלסים את העמודים של ירחוני הטבע מדי חודש? במאמר זה נעסוק בפן הטכני של צילום מאקרו, נשווה בין עזרים טכניים ונלמד לחשוף נכון.

נתחיל בשאלה, האם צילום מאקרו שונה בצורה מהותית מצילום רגיל מבחינה אופטית? התשובה היא לא. ההבדל הוא שבצילום מאקרו יש לנו אפשרות להתמקד באובייקט שהוא מאוד קרוב לעדשה, דבר שאנחנו לא יכולים לעשות בצילום רגיל. בואו רגע נזכר, מה קורה בזמן שאנחנו ממקדים את העדשה: המרכיבים האופטיים (העדשות ) פשוט מתקרבים ומתרחקים מהסרט / חישן. כאשר אנחנו ממקדים באינסוף העדשה נמצאת קרוב לסרט / חישן וככל שאנחנו ממקדים קרוב יותר, העדשה מתרחקת יותר ויותר עד גבול מסוים – הנקודה הכי קרובה שבה אנחנו יכולים למקד את העדשה.

חשוב לציין שהגבול הנ"ל הוא הגבלה מכנית ולא אופטית והוא קיים לא בגלל שהעדשה לא יכולה להתמקד יותר קרוב, אלא שאם היינו יכולים להמשיך ולמקד את העדשה יותר קרוב, האלמנטים האופטיים היו מתרחקים יותר ויותר מהסרט / חישן והיינו נתקלים בתופעה שפחות אור היה מגיע לסרט ובעצם החשיפה שהייתה נכונה כאשר מיקדנו באינסוף, כבר לא הייתה נכונה במיקוד מקרוב. הנפילה בכמות האור קיימת גם במיקוד רגיל בעדשה ויצרני העדשות שמים את גבול המיקוד במרחק שאם נמקד עליו איבוד האור לא יהיה גדול משליש צמצם אחד.
ובכן מהי עדשת מאקרו? זו בעצם עדשה רגילה כמעט לחלוטין שמה שמייחד אותה הוא העובדה שגבול המיקוד שלה אחר והיא מאפשרת מיקוד על אובייקטים קרובים מאוד. כאשר אנחנו משתמשים בעדשות מסוג זה, יש לזכור שככל שנמקד יותר קרוב, נצטרך להגדיל את החשיפה (על חשיפה נכונה נדון בהמשך). כמובן שעדשות מאקרו הן בעלות תכונות ייחודיות אחרות, כגון רזולוציה גבוהה יותר ומבנה אופטי אשר מתאים לתנאים בהם האובייקט המצולם לעתים קטן יותר במציאות מאשר על הסרט / חישן.

אך האם עדשת מאקרו היא הדרך היחידה לצילום מאקרו? התשובה היא לא. עדשות מאקרו הן ברובן יקרות ויש פתרונות יותר ידידותיים לכיס שמאפשרים לנו להשתמש בעדשות רגילות שכבר יש לנו בשביל צילום מאקרו. נתחיל בצינורות הארכה (Extension Tubes) או מפוחים (Bellows). אלו הם צינורות פלסטיק / מתכת או מפוחים שמתחברים בין העדשה למצלמה ומה שהם עושים זה בעצם מרחיקים את העדשה מהסרט – אותה פעולה שאנחנו עושים בזמן מיקוד על אובייקט קרוב.
ע"י שימוש בצינורות הארכה אנחנו עוקפים את הגבלת המיקוד שיש לנו בעדשה ומאפשרים לה להתמקד באובייקט קרוב. דגמים מסוימים של הצינורות והמפוחים מאפשרים לשלוט על האורך של הצינור/מפוח ובכך לשנות את גבול המיקוד.

להבדיל מעדשת מאקרו, כאשר בין העדשה והמצלמה עומד מפוח או צינור אנחנו יכולים למקד רק בגבולות מרחקים קרובים מסוימים וכבר אין לנו אפשרות למקד על אובייקטים רחוקים או כאלה שנמצאים באינסוף כל עוד העדשה לא עומדת במקומה הרגיל שיאפשר התקרבות מספיקה של הרכיבים האופטיים לסרט / חישן בשביל למקד באינסוף. עובדה זו הופכת את הצינורות והמפוחים לפחות נוחים, במיוחד כאשר אנחנו צריכים לצלם בפרק זמן קצר אובייקט רחוק ולאחר מכן אובייקט קרוב או להפך.

כעת, נשאלת השאלה כיצד נמדוד את רמת ההגדלה שאנחנו יכולים להשיג? נמדוד אותה ע"י ציון היחס של גודלו האמיתי של האובייקט לגודלו על הנגטיב . לדוגמא אם צילמנו בול דואר שגודלו האמיתי 1×1 ס"מ וגם בנגטיב גודלו 1×1 ס"מ הרי שצילמנו ביחס 1:1. ואם גודלו של הבול הוכפל בנגטיב והינו 2×2 ס"מ לעומת גודלו במציאות 1×1 הרי שצילמנו 2:1 וכו'.
בשביל שנוכל לצלם ביחס 1:1 אנחנו צריכים להרחיק את העדשה ממיקומה כאשר היא ממוקדת באינסוף במרחק שבקירוב זהה לאורך המוקד של העדשה הנ"ל. לדוגמא אם ברשותנו עדשת 50 מ"מ, נצטרך להרחיק אותה בכ-50 מ"מ מהמצב שבו היא ממוקדת באינסוף. אם נרצה לצלם ביחס גדול יותר (יותר מקרוב), נרחיק את העדשה עוד יותר, ואם נרצה יחס קטן יותר – נרחיק אותה פחות.
בשלב זה נסיק מסקנה חשובה – אם אנחנו רוצים להגיע להגדלה גדולה בעזרת צינור או מפוח – כדאי לנו לקחת עדשה בעלת אורך מוקד קטן יותר (לדוגמא 28 מ"מ), כי נוכל להרחיק את העדשה הנ"ל מהסרט במרחק קטן וכבר להגיע להגדלה משמעותית! לדוגמא בעזרת אותו מפוח נוכל להגיע להגדלה של 5:1 עם עדשת 28 מ"מ ולהגדלה של רק 1:1 עם עדשת 200 מ"מ. אך ישנה בעיה בשימוש עם עדשות רחבות. בשימוש עם עדשות רחבות זווית כגון 28 מ"מ אנחנו נצטרך למקם את אובייקט הצילום קרוב מאוד לעדשה (עד כדי ס"מ בודדים או אף פחות). בדיוק מסיבה זו אנחנו בד"כ לא נתקל בעדשות מאקרו עם אורך מוקד פחות מ-80 מ"מ.
חשוב לציין כי מאחר שעדשות רגילות לא תוכננו בשביל צילום מאקרו, הן בנויות מבחינה אופטית כך, שהן מעבירות תמונה אופטימלית כאשר גודל האובייקט האמיתי גדול יותר מגודלו על הנגטיב. כאשר אנחנו מצלמים ביחסים גדולים כגון 2:1 או אף 5:1 עם מפוח או צינור, המצב מתהפך והאובייקט האמיתי הוא יותר קטן מהתמונה שנוצרת על הנגטיב ולכן, אם זה מתאפשר, מומלץ להפוך את העדשה בשביל שהאובייקט היותר גדול יהיה מהצד הקדמי של העדשה והאובייקט הקטן יהיה מצידה האחורי. לצורך זה נצטרך להשתמש במתאם מיוחד. מתאמים אלה הם דבר נדיר ולרוב קשה מאוד למצוא אותם אם יש ברשותכם מצלמה חדשה. אם אתם משתמשים במצלמות ידניות ישנות יותר ומכניות לחלוטין, התמזל מזלכם.

שיטה נוספת שבעזרתה נוכל להשתמש בעדשות הרגילות שלנו לצילום מאקרו היא שימוש בפילטרים מסוג קלוז-אפ ( Close-up Filters ). אלה הם פילטרים שמאפשרים לעדשות רגילות למקד יותר קרוב. ניתן למצוא אותם עם סימונים +1, +2 ו-+3, כאשר ככל שגדל המספר כך נוכל למקד יותר קרוב.

ניתן לחבר כמה פילטרים אחד על השני כאשר העוצמה שלהם תהיה שווה לחיבור העוצמות של כל אחד מהם. לדוגמא, אם נחבר פילטר +1 עם פילטר +2 נקבל את אותו האפקט כמו עם פילטר +3. היתרונות של השיטה הנ"ל הם מחיר נמוך יחסית כמו גם איבוד אור נמוך (הפילטרים הם שקופים וכמעט כל האור עובר דרכם בלי להיבלע), נוחות – מספיק להבריג את הפילטר והעדשה הופכת לעדשת מאקרו.
החסרונות הם – עם הפילטרים (כמו עם צינורות הארכה) נוכל למקד רק בגבולות קרובים לעדשה ובשביל למקד באינסוף או על אובייקט רחוק נצטרך להוציא את הפילטר, איבוד באיכות התמונה ובמיוחד בפינות הפריים. בשביל להקטין את האיבוד באיכות מומלץ לסגור את הצמצם ככל האפשר. מחירם של פילטרים אלו נמוך מאוד וניתן לרכוש סט שלם של פילטרים במחירים של כמה עשרות שקלים.

שיטה נוספת ואחרונה לצילום מאקרו המיועדת לדלי אמצעים במיוחד היא לרכוש זכוכית מגדלת בעלת קוטר גדול ולהשתמש בה כאמצעי להגדלה אשר תשימו אותו לפני העדשה שלכם. את הזכוכית יש למקם קרוב ככל האפשר לפני העדשה ולצלם. ההגדלה הגדולה ביותר תתקבל כאשר העדשה ממוקדת בנקודת המיקוד המינימלית. נסו שיטה זו ותופתעו לגלות עד כמה היא פשוטה אך יחד עם זאת יעילה בצורה מדהימה!
יש לזכור שבצילום מקרוב עומק השדה (החדות) הופך לקטן מאוד – לעתים עד מ"מ בודדים ולכן על מנת להבטיח עומק חדות מספק, אנחנו נצטרך לסגור את הצמצם ככל האפשר. בנוסף לכך, כמו שאמרנו, עם עדשות מאקרו או צינורות הארכה אנחנו מאבדים הרבה אור עקב התרחקות העדשה מהסרט. אם כך, אנחנו נתקלים בבעיה נוספת – מחסור באור על מנת לספק חשיפה נכונה. איך נפתור בעיה זו?

נתחיל בבחירת סרט. בצילום מאקרו נעדיף סרט רגיש יותר. במקרה של חישן דיגיטלי, פשוט נעלה את רגישות החישן (ISO). במידה והאובייקט המצולם הוא סטטי ולא נמצא בתנועה – נוכל להשתמש בחצובה שתאפשר לנו לבצע חשיפות ארוכות מבלי לחשוש ממריחה. נוכל כמו כן להשתמש באור מלאכותי אם יש ברשותנו סטודיו, אמנם אם צילום מאקרו מהווה חלק ניכר מעבודתנו נעדיף להשקיע בפלאש מיוחד בצורת טבעת (Flash Ring) שלהבדיל מפלאש רגיל מתחבר מסביב לחלק הקדמי של העדשה ולכן יכול להאיר אובייקטים קטנים וקרובים מאוד לעדשה.
הנושא האחרון שבו ניגע הוא נושא החשיפה. איך לחשוף נכון בצילום מאקרו? אם ברשותנו מצלמה מתקדמת או מצלמה ישנה אך עם מד אור TTL (דרך העדשה – Through The Lens) מובנה נוכל להשתמש בעדשת מאקרו (וברוב המקרים גם בצינורות הארכה) ולסמוך על מד האור ה-TTL שהוא יחשב את הצמצם ומהירות הסגר בהתחשב באיבוד האור אם קיים. אם נשתמש ב- Close-up פילטרים – גם כן לא נתקל בבעיה אם נשתמש במד האור TTL.
בעיית החשיפה מתחילה כאשר אנחנו משתמשים במד אור חיצוני. במקרה כזה אי-אפשר להגיד בודאות איך להתאים את הנתונים שיציע מד האור לתנאי הצילום שלנו. רצוי לערוך מספר צילומי ניסיון בהם נחשוף את הסרט בתנאי חשיפה שונים כאשר נרשום לעצמנו מה היו הנתונים שהציע לנו מד האור. חשוב לזכור שאיבוד האור גדל ככל שאנחנו מרחיקים את העדשה מהסרט אם בעזרת עדשת מאקרו רגילה או אם בעזרת צינור הארכה ולכן תיקון חשיפה שיהיה נכון בהגדלה חלקית, כבר לא יהיה נכון בהגדלה מקסימלית!
כנקודת התחלה ניקח חוק שאומר שאם נגדיל את המרחק שבין העדשה לסרט פי-2 – כמות האור שתגיע לסרט תהיה קטנה פי 2 בריבוע כלומר פי-4, מה שאומר שנצטרך לפתוח 2 צמצמים יותר ממה שיגיד לנו מד אור חיצוני.
צילום מאקרו נעים.

צילומי המאקרו אשר הופיעו בכתבה, הם באדיבותו של פרופסור מארק פלונסקי (Mark Plonsky, Ph.D). אחד מצלמי המאקרו המדהימים הפועלים כיום בעולם. אתם מוזמנים להיכנס לאתר שלו ולראות עוד מצילומי המאקרו המופלאים.

קישורים:

• אתר הבית של  פרופסור מארק פלונסקי (Mark Plonsky, Ph.D)

בפרק הקודם עסקנו בתיאוריה שמאחורי ניהול הצבע. עברנו על היסודות ולמדנו מהם ההבדלים בין ה- Color Spaces , למה הם משמשים ונגענו בצורה בסיסית ביותר בניהול הצבע. הפעם, נעסוק בצורה פרקטית הרבה יותר בניהול הצבע וכיצד ליצור סביבת עבודה שבה לא תהיינה לנו הפתעות מבחינת ניהול הצבע וה- Color Spaces.
צילום דיגיטלי בצבע ועבודה בסביבה שאין בה ניהול צבע כמוה כמו עבודת צילום ללא מד אור. בפרק הקודם למדנו את חשיבות ניהול הצבע ומדוע אנחנו חייבים להשתמש בניהול צבע אם ברצוננו להגיע לתוצאות אחידות וקבועות מבחינת הגוונים השונים בתמונות שלנו. ישנם מספר אמצעים הדרושים לנו לניהול צבע מוצלח והעלויות של אותם אמצעים משתנה. בפרק זה נסקור אמצעים אלה.

הסדר הלוגי לפיו עלינו להגדיר את ניהול הצבע הוא מצלמה > מחשב > מסך > מדפסת. ראשית, עליי לומר כי ניהול הצבע והתהליכים כפי שהם מתוארים במאמר זה מיועדים לצלמים אשר מדפיסים את תמונותיהם ולכן ההמלצה לשימוש ב- Adobe RGB כסביבת עבודה.
נזכיר כי ARGB (קיצור ל-Adobe RGB) הינו Color Space שהוא תלוי מכונה (Device Dependant) אשר פותח על ידי חברת Adobe בשנת 1998 לשימוש בתעשיית ה- Pre-Press . Color Space זה אומץ על ידי כל החברות בעולם כסטנדרט למצלמות דיגיטליות יקרות ואיכותיות, בעיקר מצלמות SLR דיגיטליות והוא הולך ומבסס את עצמו כ- Color Space סטנדרטי של תמונות המפורסמות באמצעי התקשורת.
לא כל המצלמות תומכות ב- ARGB וחבל שכך. אם מצלמתכם אינה תומכת ב- ARGB תצטרכו להתפשר על sRGB שהוא Color Space אשר מתאים לתחום האינטרנט והצגת תמונות במחשב אך אינו מתאים לדפוס בשל הטווח הקצר שלו. אם המצלמה שלכם תומכת ב- ARGB ראשית יהיה עליכם לקבוע כי היא תעבוד ב- ARGB ולא ב- sRGB שהוא סביר להניח ברירת המחדל של המצלמה שלכם.
חלק מהמצלמות כאשר הן מצלמות תמונות ב- ARGB אינן מסווגות אותן משום מה כ- ARGB . לכן, יש להבטיח כי כאשר אתם פותחים את התמונה בתוכנה כמו Photoshop התמונה תקבל סיווג כ- ARGB אחרת צבעיה יהיו חלשים ורווית הצבעים תהיה נמוכה. באשר להגדרה עצמה כיצד קובעים שהמצלמה תעבוד ב- ARGB , יהיה עליכם לפנות למדריך למשתמש של המצלמה שלכם.

מצלמות DSLR מתקדמות יאפשרו לכם לצלם ב-ARGB. בתמונות נראות מצלמות של Canon אולם גם מצלמות DSLR אחרות של יצרנים אחרים מאפשרות צילום ב-ARGB.
ובכן כיצד מסווגים תמונה כ- ARGB ? אחרי שהגדרנו במצלמה שלנו כי היא צריכה לעבוד ב- ARGB , כעת עלינו לעבור לשלב הבא. ללא תלות אם אתם משתמשים במחשב מבוסס Windows או ב- MAC יהיה עליכם להגדיר את נושא ניהול הצבע בו. במחשבי PC וכן בגרסאות קודמות יותר של MAC ההגדרה נעשית בתוך תוכנת ה-Photoshop . במחשבי MAC עם מערכת הפעלה OSX ישנה טכנולוגיה המכונה Quartz המפעילה הגדרות של ניהול צבע על כלל המערכת ולכן במקרה שכזה יהיה עליכם להגדיר את אותן ההגדרות הן בתוכנת ה-Photoshop והן ב-Quartz .
מאמר זה יסביר כיצד להגדיר את נושא ניהול הצבע עבור משתמשי ה- PC . משתמשי MAC מתבקשים בכל לשון של בקשה לפנות אלינו לעזרה בנושא במידת הצורך. פשוט עקב מספר המוגבל של משתמשי MAC המאמר דן אך ורק במחשבי ה- PC .
ובכן, המצלמה שלנו עובדת כעת ב- ARGB , בואו ונקבע למחשב שלנו כי גם הוא יעבוד ב- ARGB . בתוך תוכנת ה- Photoshop יש ללחוץ על Edit > Color Management ולבחור מתוך התפריט Europe Prepress Defaults . ודאו כי תחת Color Management Policies שלושת הריבועים מסומנים ב- V . הדבר יבטיח כי כאשר תפתחו תמונה אשר אינה מסווגת ב- ARGB ה- Photoshop ישאל אתכם האם אתם מעונינים להפוכה ל- ARGB .

עד כה, עברנו שני שלבים בניהול הצבע. הגענו אל המסך שלנו. קביעת הגדרות נכונות במסך חשובה מאוד ותבטיח כי מה שרואות עיניכם יהיה דומה מאוד למה שתקבלו בהדפסה הסופית וזה משהו שאנחנו שואפים אליו. פעולה זו נקראת כיול המסך. הכיול נעשה בעזרת אחד מ- Calibration Devices כמו Eye-One Profiler או Gretag Macbeth והיא פשוטה מאוד. כל שעליכם לעשות הוא לעקוב אחר ההוראות המסופקות עם המכשיר עצמו.
מאחר וכלים אלה עולים כסף (למרות שמחירם אינו גבוה באופן יוצא מן הכלל), ניתן להשתמש בחלופה הזולה והבסיסית יותר אשר נקראת Adobe Gamma או כל תוכנה חינמית אחרת לכיול מסך (במאמר זה אנו נסביר כיצד לכייל בעזרת Adobe Gamma אבל העקרונות יכולים להתאים גם לתוכנות אחרות). על מנת לכייל את המסך שלכם כראוי יהיה עליכם להפעיל את ה- Adobe Gamma מתוך לוח הבקרה של המחשב שלכם ולעקוב אחר ההוראות על המסך. נקודות מפתח שיש לזכור הן כי המסך צריך להיות מכויל ל-6500 מעלות Kelvin וה- Gamma צריכה להיות 2.2.

מטרת כיול המסך היא כאמור להבטיח כי מה שרואות עינינו הוא מה שיתקבל בהדפסה הסופית. אחרי שכיילתם את המסך אין לשנות את ערכי הבהירות או הקונטרסט במסך מאחר והדבר יוציא את המסך שלכם מכיול. מסכים רגילים צריכים לעבור כיול מחדש כל שלושה חודשים פחות או יותר ואילו מסכי LCD צריכים לעבור כיול פעם בחצי שנה וזאת מאחר ועם הזמן משתנים ערכים מסוימים במסך שלכם.
השלב האחרון בניהול הצבע הוא כיול המדפסת שלכם וקביעת הגדרות נכונות עבורה. חשוב לציין כי הדבר אפשרי אך ורק באם המדפסת שלכם מאפשרת ניהול צבע. באם לא, תצטרכו לרכוש מדפסת שכזאת לפני שתוכלו להגיע לתוצאות מקובלות בהדפסה.
לפעמים ההדפסה הסופית לא תיעשה על ידי המדפסת הביתית שלכם, אולם ייתכן ותרצו לקבל תוצאה מקדימה אשר תראה לכם בצורה מדויקת כיצד ייראו הגוונים בהדפסה הסופית וזאת תוכלו לעשות בדיוק על ידי השימוש במדפסת מכוילת כמו שצריך.
בתוך תוכנת ה- Photoshop לחצו על File > Print with Preview . ייפתח בפניכם חלון המאפשר לכם לעשות את ההדפסה. בתחתית החלון ישנו ריבוע שניתן לסמנו הקרוי Show More Options . סמנו אותו. תחת Show More Options בחרו ב- Color Management . ה- Source Space שלכם צריך להיות ה- Working Space שלכם כלומר ARGB . ב- Print Space יהיה עליכם לבחור את ה- Profile של המדפסת שלכם. אם ה- Profile אינו מופיע (שמו צריך לכלול את שם יצרן המדפסת שלכם) סימן שהמדפסת שלכם אינה תומכת בניהול צבע. אם ה- Profile מופיע, בחרו אותו. תחת Intent בחרו ב- Perceptual וסמנו V ב- Use Black Point Compensation.

מאחר ומקודם הגדרנו את נושא ניהול הצבע כמנוהל על ידי ה- Photoshop , יהיה עלינו כעת לשנות חלק מהגדרות המדפסת כדי שאלה לא יפריעו להגדרות שקבענו. היכנסו להגדרות המדפסת שלכם. לרוב תוכלו לעשות זאת מתוך המסך Print With Preview על ידי לחיצה על כפתור Properties או Preferences . ייתכן ויהיה עליכם ללחוץ על Print ולאחר מכן להיכנס אל הגדרות המדפסת. לאחר שתיכנסו לחלון ההגדרות, לחצו על Advanced או כל כפתור דומה (בהתאם למדפסת שלכם, במדפסות Canon לרוב הכפתור נקרא Advanced ) ותחת Color Adjustment או Color Management (תלוי באיך האפשרות נקראת במדפסת שלכם) בחרו ב- No Color Adjustment או No Color Management . במדפסות Canon האפשרות נקראת Manual > None .

כעת, כשהמדפסת שלכם מכוילת, ההדפסות שלכם צריכות להיות קרובות ככל האפשר להדפסה הסופית. ישנו מספר רב של דרכים לשנות את ההגדרות של המדפסת ואם אינכם מוצאים את האפשרויות שלעיל פנו לספק המדפסת שלכם לעזרה בנושא. יש מספר דרכים נוספות לשפר את דיוק ההדפסות שלכם אולם כעת לא נעסוק בנושא זה בעיקר בגלל החוסר כדאיות שבו לקהל הרחב.
כעת, יש לנו תהליך עבודה שהוא מנוהל צבע. כדי לסכם, בואו ניזכר במה שעשינו. התמונה שלנו כעת מצולמת ב- Adobe RGB ומועברת אל המחשב. מאחר ובעת פתיחת התמונה היא תסווג כ- ARGB המחשב יידע כיצד לטפל בה ואילו צבעים הם הנכונים בשביל התמונה. על מנת שהתמונה תוצג כראוי על המסך, כיילנו גם את המסך שלנו. השלב האחרון בתהליך היה כיול המדפסת על מנת לקבל הדפסות אמינות.

קישורים:

• שפת הצבע – חלק 1

צילום בצבע, במיוחד צילום צבע דיגיטלי, יכול להוות בעיה. מאחר ובצילום צבע, הצבע עצמו הופך לחלק אינטגרלי מהתמונה ומהמסר שאנחנו מעבירים, אנחנו צריכים למצוא דרך קבועה ומקובלת להגדיר את הגוונים השונים של הצבע על מנת שנוכל לקבל את אותה התוצאה ללא תלות במעבדה וללא תלות במכונה שמדפיסה את התמונות למשל.
מהו צבע?

במילים פשוטות ניתן להגדיר את הצבע כחוויה – חוויה המורכבת משלושה גורמים: האור, הנושא והעין של הצופה. האור הפוגע בעצם, במקרה שלנו העצם המצולם, חוזר ממנו אל העין ונקלט על ידי קולטנים הרגישים לצבעים בין היתר. אותו אור הפוגע בקולטנים הללו יוצר בהם גירוי ואותות חשמליים מועברים אל המוח ויוצרים אצלנו את החוויה של הצבע.
בני האדם רואים צבעים וגוונים של צבעים בצורה שונה. כבר בשנות ה-20 של המאה ה-20 החל ארגון הנקרא Commission Internationale De L'eclairage) CIE) בניסיונות להגדיר צבע ולקבוע סטנדרטית בתחום. בשנת 1932 הם פיתחו מודל של תפישת הצבע אצל אדם ממוצע בהתבסס על קבוצת מחקר שנתבקשה להתאים צבעים מסוימים על ידי ערבוב של שלושה צבעים שונים. ערכים אלה הפכו לערכי CIE LAB או (XYZ) אשר עדיין משמשים, יותר מ-70 שנה אחרי המצאתם, בסיס לכל נושא ניהול הצבע הדיגיטלי או ICC Color Profiles .
כאשר אנו מדברים על ניהול צבע (ICC) אנחנו מדברים על Color Spaces . את ה- Color Spaces ניתן להגדיר כמפות אשר תוחמות טווחים של הצבעים. CIE LAB הוא טווח (Color Space) אשר מגדיר את תפישת הצבעים של אדם ממוצע. מאחר וטווח זה אינו תלוי באף מכונה או גורם שלישי, הוא גם נקרא טווח צבעים אינדיבידואלי. באנגלית טווח צבעים זה נקרא Device Independent Space .
בניגוד לטווחים שהם Device Independent יש לנו טווחים שהם תלויי מכונה והם נקראים Device Dependent . דוגמא לטווחים שהם Device Dependent הם RGB או CMYK . טווחים אלה, מייצגים את הצבעים של CIE LAB שניתן ליצור על ידי מכשירים שונים כגון מסכים ומדפסות. טווחים אלה (ה- RGB וה- CMYK) ניתנים למיפוי על מנת שיהיה אפשר להגדיר את טווח הצבעים שהמכשירים הללו יכולים לייצר. מיפוי זה נקרא פרופיל או באנגלית Profile . פרופילים אלה המוגדרים על ידי הארגון האחראי בעולם לתקינה בתחום הצבע הנקרא International Color Consortium) ICC) הם הבסיס של ניהול צבע (Color Management).

מהו Color Management?
לכל מכשיר יש פרופיל משלו. כאשר מדובר בפרופיל של סורק או מצלמה אנחנו נוטים לכנות פרופילים אלה בתור Input Profiles ואילו פרופילים של מדפסות למשל, אנחנו נוטים לקרוא Output Profile . חלקוה זו באה מתוקף תפקידם של המכשירים הללו. Color Management הינו בעצם תוכנה, שהיא לרוב חלק ממערכת ההפעלה של המחשב (אם כי חברות כמו Adobe למשל משלבות במחשבים מערכות Color Management משלהם). החלק החשוב ביותר כדי להבטיח תוצאות אמינות הוא להבטיח כי אתם והאדם המטפל בתמונות (למשל מעבדה שעושה את ההדפסות עבורכם) משתמשים באותו פרופיל.
החלק המרכזי של Color Management הינו חלק הנקרא Profile Connection Space. חלק זה של ה- Color Management הינו אוניברסלי ודרכו ה- Color Management מתרגם את הצבעים של הפרופילים השונים. כפי שניתן לצפות זאת, ה- Profile Connection Space מבוסס על ה- CIE XYZ אותו פרופיל של תפישת הצבעים של אדם ממוצע.
ה- Color Management מאפשר לנו שליטה על הצבעים שבתמונה מרגע הצילום, דרך הצגת התמונות על מסך המחשב ועד לתוצאה הסופית – ההדפסה. דבר זה מבוצע כך שה- Color Management מתרגם את הנתונים הנקלטים על ידי המצלמה או הסורק למשל, לנתונים שייתנו בהדפסה צבעים זהים ככל האפשר לצבעי המקור כפי שנקלטו על ידי המצלמה או הסורק. בעוד תרגום מדויק לחלוטין אינו אפשרי, ה- Color Management מאפשר לנו לקבל צבעים קרובים מאוד לצבעי המקור. התהליך של תרגום הנתונים בנוי כך שניתן לשחזרו פעם אחר פעם כך שאנחנו יכולים להיות בטוחים כי מה שצילמנו ייראה דומה מאוד גם בהדפסות, גם במצגות וגם בעמודי האינטרנט. במילים אחרות, אם אנחנו מצלמים תמונה של הבית שלנו עם גג הרעפים האדום, בעזרת Color Management נוכל להבטיח כי אותו גוון של אדום יתקבל גם בהדפסות, גם במצגות וגם באינטרנט.
הדרך הטובה ביותר להסביר את ה- Color Management היא לחשוב על שפה. ה- Color Management משתמש בשפה אוניברסלית, שפה שכל המכשירים הדיגיטליים מכירים אותה לבוריה, היא שפת ה- Profile Connection Space . אם נחשוב על כך שכל מכשיר מדבר שפה משלו, הרי שה- Color Management ראשית מתרגם את שפה ה- Input Device לשפת ה- Connection Space , אותה שפה אוניברסלית, ולאחר מכן מתרגם את הנתונים הללו לשפה שה- Output Device יודע לדבר. הקשר בין ה- Input Device ל- Output Device מתבצע כאמור דרך אותו מתווך, דרך אותה שפה אוניברסלית. באותה העת משתמשים גם בפרופיל של המסך שלנו על מנת שהמסך יידע להציג את התמונה בצורה הנכונה.

פרופילים של צבע קובעים כיצד תיראה התמונה. משמאל, יש לנו תמונה שצולמה ב- sRGB ואילו מימין אותה תמונה סווגה כ- Adobe RGB . ההבדל משמעותי ונראה לעין. התמונה הימנית נראית רוויה מדי בצבע מאחר והמחשב קיבל נתונים שגויים אודות הצבעים שצריכים להיות בתמונה.
RGB ו- CMYK
עד כה דיברנו על התיאוריה שמאחורי ניהול הצבע אולם נשאר לנו פרט אחד קטן וחשוב לדבר עליו וזהו השימוש בפועל בניהול הצבע. כאשר אנחנו מדברים על צבעים, באופן עקרוני ישנים שני סוגים של צבעים: אדום, ירוק וכחול (RGB) וציאן, מגנטה, צהוב ושחור (CMYK).
אדום, ירוק וכחול (RGB) הם צבעים ראשיים והם גם נקראים צבעים מתחברים (Additive). אם מחברים את שלושת הצבעים הללו ביחד מקבלים צבע לבן. כמובן שמדובר כאן בצבעים שהם אורות ולכן חיבור של שלושת הצבעים הללו נותן צבע לבן רק במכשירים העובדים עם אור כמו מצלמה או מסך. ברגע שאנחנו מנסים להדפיס את הצבעים הללו, נכנסים לתמונה הצבעים המתחסרים (Subtractive) – ציאן, מגנטה, צהוב ושחור (CMYK).

כאשר אנחנו עובדים עם דיו (בהדפסה) הנחת צבע אחד על משנהו נותנת צבעים כהים יותר כאשר ציאן, מגנטה וצהוב ביחד יוצרים שחור. בדפוס משתמשים בשחור בנפרד הנקרא Ink (מכאן מגיע הסימול של האות K ב- CMYK) מאחר וזוהי שיטה בזבזנית לחבר שלושה צבעים כדי ליצור צבע שחור. תהליך הנחת הצבעים בדפוס אחד על השני נקרא החסרת הצבים. רוב המדפסות המיועדות להדפסת תמונת עבודות עם ארבע צבעים או שישה בשיטת ה- CMYK . כאמור, הצבע השחור מגיע בנפרד.
בהשוואה ל- RGB , ה- CMYK הינו טווח הרבה יותר קטן. הדבר יוצר בעיה חמורה מאחר ועל הצלמים או אנשי הדפוס "לכווץ" את טווח הצבעים (כאמור מצלמות עובדות ב- RGB) לתוך טווח קטן יותר.
כדי לבצע את הדחיסה, חלק מהאינפורמציה חייבת ללכת לאיבוד ואחת ההחלטות שעל הצלם או איש הדפוס לקחת הוא כיצד לבצע את התרגום וכיצד לתרגם את האינפורמציה מטווח אחד לשני. החלק החשוב בהחלטה הוא האם אנחנו מעונינים בתרגום מדויק ככל האפשר של הצבעים המקוריים (Absolute Colorimetric) או שמא אנחנו מעונינים לשמר את ה"הרגשה" של הצבעים המקוריים (Perceptual).
חלק מצבעי ה- RGB לא יכולים להיות מוצגים על ידי צבעי ה- CMYK ועלינו להבין זאת. צבעים אלה נקראים Out of Gamut . בתוכנת ה- Photoshop ישנו כלי המאפשר לראות את תוצאות המעבר מה- RGB ל- CMYK מבעוד מועד.
להרחבה בנושאים: Color Managment, ICC Profile ו-Color Space – אנו ממליצים לכם להיכנס בקישורים המצורפים.

קישורים:

• שפת הצבע – חלק 2
• Color Management בויקיפדיה
• ICC Profile בויקיפדיה
• Color Space בויקיפדיה

לא פעם אני נתקל בצלמים אשר מתוסכלים מהטווח הדינאמי של המצלמה הדיגיטלית שלהם. אותם צלמים, לרוב החלו את צעדיהם הראשונים בעולם הצילום האנלוגי והעבירו את הידע אותו רכשו לעולם הצילום הדיגיטלי. האמת היא, שעל אף אזורי חפיפה רבים ישנו הבדל מהותי בין שני העולמות במיוחד בתחום החשיפה. כאשר חושפים במצלמה דיגיטלית, העקרונות אותם רכשנו כאשר צילמנו בסרטי צילום משתנים מעט.
ההבדל הגדול בין צילום במצלמה דיגיטלית לבין צילום על סרט הצילום הוא בדרך בה סרט הצילום והחיישן הדיגיטלי מגיבים לאור. סרט הצילום מגיב בצורה דומה פחות או יותר לעיניים שלנו בעוד שסיליקון לא. יש לידיעת פרט זה חשיבות גדולה מאוד ומיד אנחנו נבין למה. מי שחושף במצלמה הדיגיטלית שלו בדיוק כמו שהיה חושף על גבי סרט הצילום מסתכן בהקטנה משמעותית של הטווח הדינאמי שלו ובצללים בעלי כמות הרבה יותר גדולה מהנחוץ של רעשים.
כאמור, סרט הצילום מגיב לאור בצורה דומה מאוד לעין שהיא ברובה לא לינארית. רוב החושים שלנו פועלים בצורה לא לינארית – דבר המאפשר לנו לתפקד במגוון רב של גירויים. אם תקחו למשל ביד משקולת במשקל חצי ק"ג ואח"כ תוסיפו עוד אחת, הדבר לא מרגיש כבד פי שתיים. אם תוסיפו שתי כפיות סוכר בקפה במקום אחת, הדבר לא מרגיש מתוק פי שתיים ואם תכפילו את העוצה ברמקולים של המוזיקה שאתם שומעים, הדבר לא מרגיש חזק פי שתיים. אותו דבר קורה באור. אם תכפילו את כמות הפוטונים המגיעים לעין שלכם, הדבר לא מרגיש בהיר פי שתיים. בהיר יותר כן, אך לא פי שתיים.
מנגנון זה מאפשר לנו בני האדם לפעול במגוון רחב ביותר של גירויים. הדבר מאפשר לנו לצאת החוצה לאור יום מתוך חדש חשוך מבלי שהעיניים שלנו "יישרפו" מרוב כמות האור על אף שרמת הגירוי המגיעה כעת לעיניים שלנו היא גדולה בהרבה, אי שם בסביבות הפי 10,000! אבל, הסליקון לא מגיב בצורה כזאת. סיליקון פשוט סופר פוטונים בצורה לינארית לגמרי.

תמונה אשר "פותחה" בצורה לינארית נראית חשוכה וחסרת פרטים למרות שהמידע ישנו בתמונה.

ההיסטוגרמה של התמונה שלעיל מראה את רוב המידע מרוכז בצד שמאל של ההיסטוגרמה, כלומר באזורי הצל.

אותה תמונה, אחרי הפעלת עקומת S נראית בסדר גמור.

זוהי עקומת ה-S הדרושה לשם תיקון החשיפה של תמונה אשר "פותחה" בצורה לינארית. אחרי הפעלת העקומה ההיסטוגרמה של התמונה נראית טובה עם פיזור נכון של המידע.

אם כן, מה זה אומר מבחינתנו שסיליקון פשוט סופר פוטונים בצורה לינארית? הדבר אומר, שאם המצלמה שלנו מצלמת ב- 12 Bit כדי לקודד את המידע המצולם לתוך 4096 רמות ( Levels ) אזי רמה 2048 מייצגת חצי מכמות הפוטונים אשר נקלטו ברמה 4096. זוהי המשמעות של חשיפה לינארית – הרמות מתאימות בדיוק לכמות הפוטונים אשר נקלטו.
לחשיפה לינארית השפעות מאוד חשובות על החשיפה הכללית של התמונה. אם המצלמה מצלמת שישה צמצמים של טווח דינאמי, חצי מ-4096 רמות שמורות לצמצם הבהיר ביותר, חצי ממה שנשאר (1024 רמות) לצמצם הבא בתור, חצי ממה שנשאר (512) לצמצם שאחריו וכך הלאה. פירוש הדבר הוא שהצמצם הכהה ביותר בתמונה, הצללים החזקים, מיוצגים על ידי 64 רמות בלבד!

איור זה מדגים את החלוקה הלינארית שהחיישן כופה על התמונה ואת החלוקה הנכונה כפי שהיא צריכה להיות.

חלק מהצלמים יתפתו לחשוף את התמונות בחשיפה שתגרום לחשיפת חסר קטנה במטרה לא "לשרוף" את אזורי הבוהק של התמונה כי אכן לא טוב לשורף אזורי בוהק. אבל, אם תעשו כן, אתם מבזבזים הרבה מידע יקר שהמצלמה שלכם יכולה לשמור ואתם מסתכנים בהופעת רעשים באזורי הצל ואזורי הביניים. אם תחשפו חשיפת חסר כדי לשמור על פרטים באזורי הצל, ואח"כ תמצאו שאתם צריכים "לפתוח" את אזורי הצל בתוך התוכנה לעיבוד קבצי RAW אתם תצטרכו למתוח את אותן 64 רמות על פני שטח גדול יותר דבר אשר בסופו של דבר יביא להגברת הרעשים ופוסטריזציה.
חשיפה נכונה בעולם הצילום הדיגיטלי לא פחות חשובה מאשר בצילום על סרט, אך בעולם הדיגיטלי פירושה של חשיפה נכונה הוא להביא את אזורי הבוהק קרובים ככל האפשר ל"שריפה" אבל לא לשרוף אותם! חלק מהצלמים קוראים לשיטת חשיפה זו "לחשוף לימין" מכיוון שאתם רוצים להביא את אזורי הבוהק שלכם לקרובים כל האפשר לצד הימני של ההיסטוגרמה בזמן הצילום.
שימו לב שההיסטוגרמה במצלמה שלכם מראה את ההיסטוגרמה אחרי המרת הקובץ ל- JPG . היסטוגרמה של קובץ RAW היא די מוזרה וקשה להבנה עם כל המידע שמור באזורי הצל, לכן ההיסטוגרמה שלכם הינה היסטוגרמה אחרי המרת הקובץ ל- JPG על פי ההגדרות שהן ברירת המחדל של המצלמה. רוב המצלמות מפעילות עקומת S על קבצי ה- JPG שלהן בכדי להעניק להן מראה הדומה יותר לסרט הצילום. למה אני מספר לכם את זה? מכיוון שלעיתים ייתכן מצב שבו ההיסטוגרמה שלכם אחרי הצילום מראה מצב כאילו אזורי הבוהק נשרפו בעוד שבקובץ ה- RAW לא כך הדבר! נתון זה הוא משהו שצריך לקחת בחשבון ולבדוק עד היכן אתם יכולים למתוח את הגבול של ההיסטוגרמה שלכם מבלי לשרוף באמת את אזורי הבוהק.

ההיסטוגרמה של המצלמה תיתן לכם מושג כללי לגבי החשיפה שלכם אולם יש לערוך בדיקות על מנת לראות עד כמה ניתן לסמוך על ההיסטוגרמה שלכם.

דבר אחרון שצריך לבדוק אותו הוא הרגישות של החיישן שלכם. הרבה מאיתנו מקבלים את ה- ISO אשר קבענו במצלמה כ- ISO הנכון כאשר הדבר הרבה פעמים רחוק מזה. לעיתים תגובת המצלמה ב-100 ISO למשל תהיה דווקא הרבה יותר קרובה ל-125 ISO או אפילו ל-150 ISO ובמקרים אחרים 75 ISO . שווה להשקיע מעט זמן בבדיקת הרגישות האמיתית של החיישן שלכם ברגישויות ISO שונות ולבדוק עד כמה אפשר לסמוך על ההיסטוגרמה של המצלמה לפני שבאמת אזורי הבוהק "יישרפו".
נקודה חשובה שצריך לציין היא היכולת הגבוהה של Adobe RAW Converter בתחום זה עם יכולת אחזור המידע מאזורי הבוהק. כאשר אתם מושכים את החשיפה לערכים שליליים בתוך ה- RAW Converter , מנגנון אחזור המידע מתוך אזורי הבוהק נכנס לפעולה ומנסה ככל יכולתו לשחזר מידע. רוב התוכנות לעיבוד קבצי RAW פשוט יוותרו על נסיון לאחזר מידע מתוך אזורי הבוהק כאשר אחד מהערוצים "נשרף" אולם ה- RAW Converter של Adobe עושה ככל יכולתו לאחזר מידע מתוך ערוץ בודד עד כמה שניתן. בהתאם לסוג המצלמה שלכם ולנתוני טמפרטורת הצבע ייתכן ותוכלו לאחזר עד צמצם שלם של מידע אם כי שליש צמצם הוא טווח הרבה יותר פרקטי. אם אתם מצלמים ב- RAW חובה עליכם לבצע כמה ניסויים כדי לבדוק עד כמה תוכלו "לדחוף" את החשיפה מבלי לאבד באיכות התמונה.
בשלב זה ייתכן ויהיו כמה שישאלו מה אם אני מצלם ב- JPG ? לטובתכם אני מקווה שאתם לא, מכיוון שאחרי שצלימתם את התמונה, הקובץ שלכם פחות או יותר סגור. נכון שתוכלו לעשות עליו כמה דברים ב- Photoshop אבל את כל היתרונות הנפלאים של עבודה עם קובץ RAW לא יהיה לכם.
אם כך, ראינו היום שחשיפה נכונה בצילום דיגיטלי שונה מזו בצילום על גבי סרט צילום וכן ראינו כי יש לכך השלכות מרחיקות לכת מבחינת הטווח הדינאמי. עכשיו צאו החוצה ולכו לצלם.

נכתב על ידי: אייל ברילר

Alec Soth (אלק סות') נולד ב-1964 במינסוטה ארה"ב. בשנת 2004 פרסם את עבודתו הראשונה sleeping by the mississipi, שזכתה לביקורות נלהבות. עבודתו הצילומית של Soth הולכת בדרכם של רוברט פרנק, ויליאם אגלסטון, וווקר אוונס. Soth, נוסע נלהב, בילה חמש שנים  במורד נהר המיסיסיפי ותיעד את המקומות והאנשים שראה במצלמתו.
בשנת 2006 פרסם Soth גוף עבודה נוסף, גם הוא עוסק באוצר טבע מימי – מפלי הניאגרה. אך זהו אינו פרויקט צילום טבע.  פרט למפלים, העיירה ניאגרה משני צידי הגבול היא בירת הרומנטיקה של ארה"ב. "ניאגרה היא חלק מהמיתולוגיה האמריקאית. זה מקום של רומנטיקה, שבו אנשים הולכים להתחתן ", אומר Soth. "אבל כשהגעתי לשם דעתי על המקום השתנתה לחלוטין. בצד האמריקאי הוא הרוס מבחינה כלכלית. זה עגום". גוף העבודה עוסק בלהט האהבה הראשונית ודעיכתו אל מול המציאות. אדריכלות כעורה ושבלונית, התבלות החדרים והמתקנים השונים, סימני רומנטיקה מזויפים ורדודים.

הצילומים בפרויקט נעים בין צילומי פנים של חדרי המוטלים המצועצעים, מכתבי אהבה ופרידה, זוגות תיירים ומקומיים שפגש במהלך העבודה, נופים קרירים של העיירות ועד צילומים דרמטיים של מפלי הניאגרה העצומים. Soth משתמש בהם כמטאפורה לאהבה, שמתחילה כמו המים המאיצים ורוגשים לקראת המפלים, אך לא בטוח שתשרוד את הנפילה ואולי תתנפץ ותתפזר לרסיסים.

Soth מצלם במצלמת 8X10, פורמט גדול המאפשר צפייה היפר ראליסטית  באוביקטים המצולמים, אנו יכולים לבהות ולהבחין לפרטי פרטים במצולמים ובאוביקטים שלו. בנוסף, כאשר הוא מצלם פורטרטים אישיים וזוגיים של האנשים שפגש באזור, זמן ההכנה הארוך והסתתרותו מאחורי הוילון השחור של המצלמה במשך דקות שלמות, מעניק למצולם רוגע, ונוצר רגע צילומי יחודי: מאוד אמיתי, אינטימי וחשוף של המצולמים. קשה לא להתרשם מכישוריו החברתיים של Soth, שהצליח להקשר לדמויות שפגש ולצלמן בצורה כה אינטימית, להפשיט אותם ממחסומיהן (מטאפורית וגם פיזית), ולצלמן בצורה כה אינטימית, בעודם בחופשה רומנטית קצרה.

Soth, כפי שהוא מנסח זאת במאמר באתר האינטרנט של מגנום, "מצייר אנטי-קלישאות" וחוקר את  המשמעות המטאפורית של מפלי הניאגרה. לבבות מפוזרים לאורך הסדרה יחד עם סמלים טעונים אחרים, כמו שמלת כלה בודדה תלויה בייאוש בחדר מלוכלך, ומגש המוצגים מלא הטבעות ב "חנות לאוהבים", המעניקים צורה לצער של תשוקה המתחזה בטעות לאהבת אמת.

לא הכל קודר ב"ניאגרה": Soth מציג גם זוגות מפוקחים יותר, שאינם מונעים מתשוקה ראשונית בלבד, והתחושה שמעוררת הצפייה ב"ניאגרה" היא בסופו של דבר  מלנכוליה מלאת תקווה: תקווה כי התשוקה תמשיך כמו אהבה לוהטת, יחד עם הבנה עצובה, שזוהי בדרך כלל לא דרכו של עולם. Soth לא יוצר בצורה פשטנית דימויים עצובים במקום רומנטי: הוא כולל תמונות מכתבים בכתב יד, חלקם מתחננים לאהבה, חלקם נסערים לאחר אובדנה, וביניהם תצלומים של המים הגועשים, כל אלו חושפים את המורכבות של תשוקה ויחסים, וכיצד אנחנו נסחפים על ידם.

"ניאגרה" הוא גוף עבודה יפה, קלסטרופובי וכהה, יצירה פיוטית מאוד ומהורהרת על האכזבה וחלומות שבורים. העבודה מביטה על עיירה אחת אך מהותה אוניברסלית לכל.

קישורים:

• אתר הבית של Alec Soth
• גלריית עבודות של הסדרה Niagara

נכתב על ידי: אייל ברילר

המפגש עם הפנורמות המיוחדות של David Hilliard (דיוויד היליארד) הוא קודם כל מרשים. פנורמות כאלה לא ראיתם עדיין. זה לא דומה לשום עבודה אחרת שראיתם.

Hilliard (נולד 1964) הוא צלם אמריקני בוגר Yale, הומוסקסואל מוצהר. הוא מצלם מצבים וסיפורים, המבוססים על חייו, משפחתו וחיי הסובבים אותו.   יחודו הגדול הוא הדרך שבה הוא בוחר להציג את תצלומיו: Hilliard יוצר פנורמות  המורכבות ממספר תמונות המוצגות זו ליד זו.
"בשבילי, בניית פנורמה, המורכבת מתמונות בודדות שונות, פועלת כמו שפה ויזואלית. רצף התמונות והסטה של מישורי המיקוד מאפשר לי את המותרות של הנחיית הצופה על פני הצילום, בימוי העין שלהם; אפקט שלא ניתן להשיג באמצעות תמונה בודדת".

Hilliard משתמש במצלמה טכנית בפורמט 5X4, פורמט המאפשר לו ליצור מישורי מיקוד ייחודיים, ועומקי שדה צרים, היוצרים טשטוש סלקטיבי. בצורה זו הוא מצליח להוביל את עין הצופה כרצונו. כאשר הוא מציג מספר תמונות זו לצד זו, וכל אחת בחשיפה שונה ואורך מוקד שונה, נוצרת חווית צפייה מיוחדת: חווית צפייה המזכירה צורת הסתכלות של עין אנושית, הבוחנת במהירות קרוב ורחוק, ובוחרת להתמקד בפרטים כרצונה. הפנורמות הרחבות דורשות "צפייה אקטיבית" – להתקרב ולהתרחק, לבחון את הפרטים הקטנים ואת התמונה הגדולה, לגלוש עם מישורי המיקוד המשתנים, לבדוק כיצד מתחברות התמונות ולספוג לאט את מלוא היצירה.

תמונותיו של Hilliard מציגות מצבים וסיפורים סתומים: קשה לדעת בבירור מה עבר ומה יעבור על הדמויות המופיעות. מה קדם למה? מי גורם ומי המסובב? ככל שממשיכים לצפות בעבודותיו עולות תשובות שונות, ונראה כי כל צופה יכול למצוא את התשובות בזכרונותיו שלו.

צפייה בתמונותיו של Hilliard מעלות שאלות רבות ביחס למהות הצילום עצמו: האם התמונות צולמו באותו הזמן? האם צולמו באותו המקום? פנורמות מסוג זה אף מבטלות את טבעה של תמונה בודדת להציג רק זוית צילום אחת, מישור מיקוד אחד, קומפוזיציה מסוימת, ויוצרת נראות שלא קיימת במציאות. הצגת פריימים זה ליד זה מעלה גם קונוטציה בלתי נמנעת לפילם: בין אם של תמונות סטילס ובין של סרט נע. כך או כך, עולה כאן דיון במהותו של הצילום. נראה כי Hilliard מנסה להרחיב את גבולותיו של הצילום המסורתי.

"אני כל הזמן שואף לייצג את החללים בהם אנו חיים, מערכות יחסים שאנו יוצרים, והאובייקטים שבה אנו מקיפים את עצמנו. אני מקווה שהמסר העולה מהתצלומים מספקים חוויה אישית כמו גם אוניברסלית. אני מוצא את העוצמה המתמשכת ואת היכולת המוחלטת של תצלום לבטא מחשבה, רגע, או רעיון, להיות הביטוי החזק ביותר של עצמי, גם כאמן, וגם כיחיד".

Hilliard מציג את החללים בהם הוא חי, משפחתו, האנשים שסביבו והחפצים המקיפים אותו, ומציג נראטיבים סבוכים. הדמות המרכזית בעבודותיו המוקדמות היא דמותו של אביו: הוא זה שגרם להיליארד להימשך לצילום, ויחסיו עם אביו המזדקן מוצגים מכיוונים שונים. עם זאת, יש אלמנטים רבים בתמונותיו שגורמות לתיאורו של האב להפוך לאוניברסאליים ולהשפיע גם על זרים. נושא מרכזי נוסף העולה מעבודותיו של הHilliard הוא התמודדותו כנער מתבגר: השינוי מילדות לבגרות והצורך לגבש זהות מינית בחברה המודרנית. לאורך השנים עובר Hilliard מתיאור של המעגל הקרוב לו ביותר לתיאור נראטיבים כללים יותר. בעבודותיו קיים מתח בין הפרטים האוטוביוגרפיים של Hilliard המופיעים בתמונות לבין נראטיבים דמיונים, הנותנים לעבודותיו את הפן האוניברסאלי יותר. לאחר עיון בעבודותיו מורגש כי מה שהחל בצפייה בפרטי חייו, הופך לחוויה אישית של הצופה מול סיטואציות רגשיות שעלולות להיות מוכרות.

"במשך שנים, תיעדתי את חיי ואת חיי הסובבים אותי, מנציח אירועים ומסדר אותם, בניסיון ליצור סדר בעולם כאוטי לפעמים. בזמן שהצילומים שלי מתמקדים באישי, במוכר והפשוט, גוף העבודה מייצר איזון בין אוטוביוגרפיה ובדיון. בתוך התצלומים, המרחק הפיזי הוא לעיתים קרובות מניפולציה כדי לייצג את המרחק הרגשי. מבטים אקראיים שאנשים חולקים יכולים לקבל  משמעות עמוקה יותר, ומה שבתחילה נראה סובייקטיבי ואינטימי הוא לעיתים קרובות פרשנות על קווי המתאר הכללים יותר של החיים".

קישורים:

• אתר הבית של David Hilliard
• צילומים נוספים של David Hilliard בגלריית Mark Moore
• צילומים נוספים של David Hilliard בגלריית Yancey Richardson

נכתב על ידי: אסף אורן

"הדרך היחידה בה אני יודע לגשת למקום היא הליכה. הרי מה עושה צלם רחוב אם לא הולך, צופה, מחכה ומדבר, ואז צופה ומחכה עוד, ומנסה להישאר בטוח שהבלתי צפוי, הבלתי ידוע, או דווקא לב-ליבו של הידוע, מחכה לו ממש מעבר לפינה."
אלו מילותיו של אלכס ווב (Alex Webb) אשר בעיני רבים נחשב לאחד מצלמי הרחוב (Street Photographers) והצלמים התיעודיים המעניינים והייחודים ביותר בעולם, כבר למעלה משלושה עשורים.
ווב נולד בארה"ב בשנת 1952 והחל לגלות עניין בצילום עוד בימי התיכון. באוניברסיטת הרווארד למד ווב היסטוריה וספרות בשילוב עם לימודי צילום ובשנת 1974 החל לעבוד כצלם עיתונות מקצועי. בשנת 1976 הצטרף ווב לסוכנות הצילום האיכותית Magnum Photos והפך בה לחבר מלא בשנת 1979.
בתחילת דרכו עסק ווב בתיעודן של עיירות קטנות בדרום ארה"ב, אותן צילם בשחור-לבן. במקביל הוא החל לצלם במקסיקו ובאיים הקרביים, ובעקבות עבודתו המתמשכת במדינות אלו ובהתאם לאופיין החברתי והאסתטי הוא החליט לעבור לצלם בצבע כבר בשנת 1978.

הצבע הוא ללא ספק אחד מסימניי ההיכר הבולטים והמשמעותיים בסגנונו הצילומי של ווב. למעשה הוא היה אחד מצלמי העיתונות הראשונים שעברו לצלם באופן מוחלט בצבע ועל כן חשוב גם לציין את חלקו בביסוסו של המדיום הצבעוני בעולם הצילום המקצועי.
לאורך כל תקופת עבודתו נמשך ווב למקומות אקזוטיים, צבעוניים ובעלי תאורה ייחודית, כמו האיטי, הרפובליקה הדומיניקאנית, מקסיקו, פאראגווי הודו או פלורידה. אולם הוא לא הסתפק באופיים הצבעוני של מקומות אלו ועל כן בחר לעבוד עם סרטי שקופיות אשר מדגישים עוד יותר את רווית הצבעים ובחלק גדול מצילומיו אף בחר לצלם בתת-חשיפה של חצי צמצם וזאת בכדיי להוסיף רוויה וקונטרסט נוספים. הצבע שכל-כך מאפיין את צילומיו יוצר לעיתים ניגוד מעניין ועוצמתי לנושא ולסביבה המצולמת, סביבה אשר מאופיינת פעמים רבות בעוני, פחד, חוסר וודאות, לחימה ומוות.

ווב הוא צלם אשר ניתן לומר עליו בביטחון גמור שהוא יודע לקרוא ו"לראות" אור. האור הוא מרכיב מאוד בולט ומרכזי בעבודותיו של ווב ולא במקרה מרבית המדינות בהן הוא בוחר לצלם מאופיינות בתאורה חמה, אקספרסיבית וקונטרסטית. אולם גדולתו, היא ביכולת להבין כיצד האור והיעדר האור (הצללים) מפלחים את המציאות שנקלטת בעדשת מצלמתו למשטחים וחלקים. בעוד שחלקם הגדול של הצלמים נוטים להימנע מכמות גדולה של צללים בתמונותיהם, אלכס ווב דווקא מחפש אותם (ומחזק אותם באמצעות סגירת החצי צמצם) ועובד איתם בצורה וירטואוזית להפליא. הצל בתמונותיו, שלעיתים קרובות מייצר משטחים שחורים מוחלטים, הוא סוג של אמירה נוקבת באשר לסיפור המצולם. הוא חותך את המציאות בצורה ברוטאלית, "עורף" חלקי גוף אנושיים או אובייקטים מצולמים. הצל מאיים להשתלט על האור ופעמים רבות דווקא מה שמוסתר בתוכו, מה שאינו נראה, מה שנותר בדמיונו של הצופה, הוא שמסקרן יותר מכל.

לא רק הצל עורף וחותך את המציאות המשתקפת בעדשת המצלמה. זהו טבעו של מדיום הצילום, לחתוך את המציאות בצורה החדה ביותר שיש. להשאיר עולם שלם מחוץ לפריים ובכך למעשה להגדיר מציאות חדשה, זו שכן נקלטת בתוך גבולות העדשה. צילומיו של ווב הולכים צעד נוסף קדימה וחותכים את המציאות בצורה קיצונית עוד יותר. ווב אינו מתבייש לערוף ראשים, לחצות אובייקטים ולפרק פריים למספר חלקים שלעיתים נראים כלא קשורים.
אלו חיתוכים שמבטאים הלך רוח, אוירה. שמבטאים סבל או קושי, שמנציחים את חוסר חשיבותו של האינדיבידואל, חיתוכים שיוצרים חוסר נוחות במבטו של הצופה ומעניקים לו טעימה קטנטנה מהמציאות המתועדת.

על אף שבמסעותיו הצילומים מגיע ווב פעמים רבות למקומות מוכי סבל, עוני, פחד או רדיפה, הוא אינו מתפתה, כמרבית הצלמים, לצלם את התמונות הישירות והאינפורמטיביות של המציאות העגומה. כמעט לעולם לא נראה דם או גופות בצילומיו. הוא בוחר בשפה גבוהה יותר, שפה שיש בה מין האינפורמטיביות, אך יתרה מכך יש בה צבע צורה ותאורה שיחד מספרים את הסיפור ומעבירים את החוויה בצורה יותר עמוקה. נראה כי אצל ווב לא קיים הצורך לתעד תמונות של סיטואציות מזעזעות-מזוויעות בכדי לגעת בצופה ולזעזע אותו במידה הנחוצה. הוא מעדיף להיות פחות ישיר ומיידי, לא "לזרוק לנו את המציאות בפרצוף", כי הוא יודע שתמונות כאלו מסקרנות לרגע, אך מייד חולפות. הוא מעדיף לעבוד כמו "מים שקטים" שחודרים עמוק. ליצור אצל הצופה את החוויה בצורה שונה, כזו שתחלחל לתודעתנו לאט יותר, אך בבטחה.

צילומיו של ווב מתפרסמים כדרך קבע במיטב העיתונות בעולם, לצערי לא מסוג העיתונות שאנו מורגלים לה בארצנו אלא עיתונות שנותנת קצת יותר קרדיט לשפה הצילומית וליכולתו של הצופה לקרוא ולהתבונן בתמונות. הוא זכה בפרסים רבים והציג באין ספור תערוכות יחיד ותערוכות קבוצתיות.

מן הראוי יהיה לציין שגם אשתו של אלכס ווב, Rebecca Norris Webb, היא צלמת מוערכת אשר שווה לצפות בעבודותיה. בשנים האחרונות הם מרבים לעבוד יחדיו.

קישורים:

• האתר הבית של בני הזוג רבקה ואלכס ווב
• אתר הבית של אלכס בסוכנות ‏Magnum

1. הכירו את תכונות הסרט או החיישן. אם אתם מצלמים במצלמה דיגיטלית, דאגו לא "לשרוף" את האזורים הבהירים בתמונה. אזורים אשר הגיעו לרוויה יהיו לבנים לחלוטין בתמונה ולא תוכל לקבל מהם שום פרטים. מה שהיה שם, יאבד בתמונה. אם אתם מצלמים בנגטיב, עדיף לתת לו מעט חשיפת יתר מאשר להסתכן בחשיפת חסר. הצבעים והפרטים באזורי הצל ייראו טוב יותר והאזורים הבהירים עדיין יהיו בשליטה שלכם.
2. רכשו לכם פילטרים 85B ו-80A בשביל העדשה שאתם משתמשים בה הכי הרבה. לאלו מכם המצלמים בנגטיב הם יאפשרו לכם לצלם עם סרטי טונגסטן באור יום ובסרטי אור יום בתאורת טונגסטן, כמובן ללא הסטיה הצבעונית. לאלו מכם המצלמים במצלמה דיגיטלית הפילטרים יאפשרו לכם "לחמם" או "לקרר" טיפה את התמונות שלכם ללא צורך במשחקים עם ה-White Balance. שימושי במיוחד לאלו שלא יכולים לשלוט על הטמפ' צבע בצורה מדויקת במצלמה הדיגיטלית. מצלמים הרבה תחת תאורת פלורוסנט? תרצו אולי לרכוש גם פילטר FL-D.
3. הכניסו חיים לתמונות שלכם. השתמשו בפילטר Sunrise או Sunset והשתמשו בהם בצהרי היום, והפכו כל תנאי תאורה למענינים יותר. מצלמים בדיגיטלי? שנו את הערך של ה-White Balance לערך "מוטעה" בכוונה כדי לקבל אפקט דומה. לקבלת תמונות "חמות" יותר בחרו בטמפ' צבע הגבוהה מזו הקיימת ולהיפך.
4. קנו כרטיס אפור 18%. שימושי מאוד לקביעת Custom White Balance, למדידת חשיפה כאשר עובדים במצב Spot, לתיקוני צבע שלאחר מכן או לקביעת נקודת עוגן בהדפסות מנגטיב.
5. החזיקו איתכם בקבוק קטן של כהל. לא בשביל לשתות, אלא בשביל לנקות דברים. הכהל יעשה עבודה מצוינת עם פילטרים, עדשות, כוונות וגוף המצלמה. אל תשתמשו בו על מסכי ה-LCD.
6. רכשו כוונת נפרדת למצלמה שלכם המתחברת לנעל של המבזק. למה? בשביל כל אותם צילומי Panning. הכוונת תאפשר לכם לצפות בנושא שלכם גם בזמן הצילום ללא איבוד קשר העין ובכך להשיג תמונות טובות יותר. כוונות כאלה לא צריכות להיות מאוד מדויקות או יקרות, העיקר שתראו את הנושא שלכם בצורה הקרובה למה שהעדשה שלכם רואה.
7. הסתובבו עם מבזק ישן ולא יקר עם Slave Trigger. השתמשו בו בצילומי פורטרטים מאחורי הנושא שלכם לקבלת Rim Light ולהפרדת הנושא מהרקע או להעלמת הצללים. ה-Trigger יעבוד עם כל סוגי המבזקים המתחברים למצלמה שלכם.
8. בדקו את המקום. השתמשו במצלמה קטנה וקומפקטית לסיור מקדים של המקום. צלמו תמונות ברזולוציה נמוכה של רקעים אפשריים וחזרו אליהם כאשר התאורה ממש טובה. קצת עבודת הכנה תעשה הבדל משמעותי בתמונות שלכם.
9. הנושא שלכם מרכיב משקפיים והוא לא רוצה להוריד אותם, אבל אתם מצלמים עם מבזק ומקבלים החזרים לא נעימים? בקשו ממנו להוריד מעט את המבט או להרים אותו. חשבו על זווית פגיעה=זווית החזרה ונסו לעמוד במקום שבו ההחזר של המבזק לא יחזור למצלמה. לא עזר? הורידו את העדשות של המשקפיים. פתחו את הברגים הקטנים ואח"כ החזירו אותם. לא לנסות על אנשים שגם ככה לא מחבבים אתכם…
10. תמיד תסתובבו עם חצובת מיני. לעולם אין לדעת מתי תזדקקו לה. לפעמים חצובת מיני יכולה להיות ההבדל בין אפשרות לצלם ובין חזרה הביתה בלי תמונה. שימושי מאוד גם לצילומים שבהם תרצו להופיע בעצמכם.
11. מקמו אנשים עם עור כהה מקדימה בצילומים קבוצתיים עם מבזק ואת האנשים עם עור בהיר יותר, מאחור. עוצמת המבזק נופלת בריבוע המרחק לכן תרצו את האנשים עם העור הכהה יותר מקדימה. כך תשיגו יותר פרטים, ניגוד קטן יותר והדפסות טובות יותר.
12. יש לכם LCD מפרקי? אל תשכחו לצלם מגובה הבטן. תקבלו כך פרספקטיבה אחרת וזווית מענינת על הנושאים שלכם. שלא נדבר על זה שזו דרך מצוינת לצלם בחשאי.
13. השתמשו ב-White Balance כדי לדמות אפקט של פילטרים צבעוניים. רוצים שיום מעונן יראה עוד יותר קר? קבעו את ה-White Balance עבור תאורת טונגסטן. רוצים תמונה צהובה יותר, קחו Custom White Balance ממשהו כחול. מגוון האפשרויות אינסופי.
14. פשוט צלמו. בלי קשר למצלמה שיש לכם כרגע, רכשו מצלמה שלא מאפשרת לכם להשאירה בבית והסתובבו איתה תמיד בכיס. דאגו שיהיה לכם מספיק מקום בזכרון. אם אתם מצלמים בפילם, קחו מצלמת Point&Shoot ושימו בתוכה סרט מהיר.
15. תמיד צלמו לפחות שלושה צילומים של קבוצות. צילום ראשון, צילום שני למקרה שמישהו עצם עיניים וצילום שלישי אחרי שאתם אומרים "תודה" ומשחררים את הקבוצה. אנשים ימשיכו לעסוק בשלהם ואתם תקבלו תמונה אותנטית יותר.
16. שמרו על המצלמה בהיכון. לעולם אין לדעת מתי תקפוץ ההזדמנות הבאה לצלם משהו טוב וחבל לפספס הזדמנויות שנקרות בדרככם. הרבה מצלמות פשוטות מצוידות במצב Snap המאפשר צילום מהיר. אם אין לכם מצב כזה במצלמה, לפחות דאגו שהיא תהיה במצב אוטומטי מבחינת החשיפה. אם אתם משתמשים ב-SLR השתמשו בעדשה מעט רחבת זווית, בצמצם יחסית סגור שייתן לכם עומק שדה גדול ואת המיקוד העבירו למצב ידני או למיקוד אוטומטי במצב שבו המצלמה תצלם מיד עם הלחיצה עד הסוף.
17. קחו איתכם פלס קטן. אפילו אם יש לכם Grid בתוך הכוונת לא תוכלו להיות בטוחים במאה אחוז שהמצלמה שלכם ישרה. עם פלס, אין דאגות, מצוין למדייקים בינינו או כאלה שמצלמים ארכיטקטורה, מבנים, נופים או סתם רוצים את קו האופק ישר לחלוטין. את הפלס רצוי להניח על גבי הנעל של המבזק.
18. השתמשו בנקודה ההיפר פוקאלית של העדשה שלכם. למה זה טוב? זה טוב לצילומי נוף כאשר אתם רוצים עומק שדה גדול ככל האפשר או סתם לצילומי רחוב שבהם אין לכם זמן למקד. אין לכם סקאלת מרחקים ועומק שדה על העדשה? מקדו לשליש המרחק מהעצם הרחוק ביותר בפריים שתרצו שיתקבל חד בצילום.
19. השיגו לכם Focusing Rail. הם מאוד שימושיים בצילומי מאקרו בלי קשר לעדשה שבה אתם משתמשים. ה-Focusing Rails מייצבים את פעולת המיקוד ובעיקר הופכים אותה להרבה יותר מדויקת.
20. מנעו עיניים אדומות. השתמשו בכמה שכבות (שתיים או שלוש) של סרט דביק שקוף על ראש המבזק מקדימה. דאגו לא לכסות את כל שטח ההבזקה של המבזק אלא רק את האמצע. אמצעי פשוט זה יכול למנוע עיניים אדומות בהרבה מקרים והוא לא יצור בעיה עם פעולת המיקוד האוטומטי של המצלמה שלכם או עם מדידת ה-TTL.
21. הפכו את עצמכם לחצובה אנושית. יציבות היא שם המשחק כאן. עמדו כאשר רגליכם מפוסקות קלות בשביל היציבות. החזיקו את המצלמה בשתי הידיים כאשר יד שמאל תומכת בעדשה מלמטה. אם אתם משתמשים במצלמה פשוטה, יד שמאל מחזיקה את המצלמה בצדה השני. השתדלו להצמיד את המרפקים עד כמה שאפשר לגוף שלכם תוך כדי שאתם דואגים שהתנוחה נוחה לכם. סחטו את כפתור החשיפה בעדינות ואל תלחצו עליו בבת אחת. עצרו את הנשימה או נשמו לאט בזמן הצילום. תאמינו לנו זה פותר הרבה בעיות.
22. בשביל פורטרטים טובים יותר, הורידו מעט את הסנטר של המצולמים שלכם כדי להפוך את העיניים לגדולות יותר בצילום או שלחלופין תוכלו להטות את המצלמה מעט כלפי מטה. צעד זה גם מפחית את ההשתקפויות מהמשקפיים. תזכרו לא להיות הרבה מעל המצולמים שלכם כי זה יקטין אותם וישם אתכם ובעצם את הצופה בתחושת עליונות על המצולם.
23. אם אין ברירה ואתם חייבים לצלם מול מראה או משטח מחזיר אור אחר דאגו לפחות: 1) לצלם בזווית אל המראה; 2) להתכופף כדי שהגוף והראש של המצולמים שלכם יסתירו את ההחזר של המבזק מהמראה; 3) הצמידו את האנשים (אם אתם מצלמים קבוצה) קרוב יותר אחד לשני כדי להימנע ממרווחים ביניהם; 4) הקפיצו את המבזק בזווית כזאת שההחזר שלו לא יחזור לתוך העדשה. תוכלו להקפיץ את המבזק גם מהקיר וגם מהתקרה.
24. עשו לכם פריימים להשוואה. צלמו נושאים מאוד נפוצים בצילומים שלכם בחשיפות שונות וכתבו אותם. כך, כאשר תצלמו שוב פעם ותרצו שהקיר למשל יתקבל בדיוק כמו בתמונה שכבר צילמתם בעבר, תוכלו לדעת בדיוק כמה צריך לחשוף את התמונה.
25. כאשר אתם מצלמים שמיים או נושאים ובהם יש נוכחות גדולה של שמיים הימנעו מלצלם בשני הצמצמים הראשונים של העדשה כדי להימנע מירידה בכמות האור בקצוות הפריים, מה שנקרא Light Falloff. אותו דבר תקף לגבי שני הצמצמים האחרונים. הימנעו משימוש בהם כדי להימנע מקבלת תמונות עם Ghost.
26. קנו רפלקטור. לא רק בשביל להשלים תאורה אלא גם כדי לחסום אותה. השתמשו בצד השחור של הרפלקטור כדי למנוע מקרני שמש ישירות להיכנס לתוך העדשה, כדי להפחית את ההחזרים ממשטחים מבריקים או כדי להסתיר את אור השמש וליצור צל. לא רוצים לקנות רפלקטור? קנו שני בריסטולים קשיחים – אחד לבן ואחד שחור. הם יעשו עבודה סבירה.
27. אין לכם רעיונות מה לצלם? זה הזמן לקנות ספר צילום. לא עוד מדריך אלא ספר צילומים של צלם כלשהו. מבחר הספרים בארץ נמוך לכן אנחנו ממליצים על Amazon בשביל קניית הספרים שלכם. אתם לא הולכים להעתיק את הצילומים הקיימים אלא לספוג רעיונות. לא בא לכם להוציא כסף על ספר? בשביל זה יש אינטרנט. התחילו מהקישורים המתפרסמים מדי יום בבלוג שלנו והמשיכו משם הלאה.
28. החצובה לא ממש יציבה? הוסיפו יציבות בעצמכם. תלו על החצובה את תיק הצילום שלכם או סתם תיק כבד אחר או החזיקו במוט המרכזי עם יד שמאל ולחצו למטה בזמן הצילום. ככה תוסיפו יציבות נוספת לצילומים שלכם.
29. צלמו מקרוב. מרחק הראיה החדה הוא כ-25 ס"מ אצל אדם בוגר ממוצע. כל מה שנצלם ממרחק קטן מזה או יותר נכון, כל דבר אשר יתקבל בגודל ופרספקטיבה שאיננו רגילים, יהיה מעניין מבחינתנו. רכשו עדשת מאקרו לצורך צילומים כאלה או השתמשו בטבעות מקרבות. אלו המצלמים במצלמות דיגיטליות פשוטות סביר להניח שכבר יכולים ליהנות מיכולות מאקרו מרשימות ללא תוספת ציוד.
30. קראו את המדריך. כן, אנחנו יודעים. בכל זאת, קראו את המדריך! אחרי שקראתם את היסודות קראו את החלקים החשובים עוד פעם עם המצלמה ביד. סמנו את העמודים החשובים לכם במיוחד. לא תאמינו כמה דברים אתם מפספסים.
31. צלמו צילומי חטף. אל תפחדו לצאת אל הרחוב ולצלם כל מי שעומד בדרככם. השתמשו בעדשה רחבה והתקרבו אל הנושאים שלכם. היכנסו לתוך קהל של אנשים ועשו כמה צילומים. רוצים לקבל השראה? עשו חיפוש על Garry Winogrand ב-Google או Henri Cartier Bresson, או אולי Alex Webb, Martin Parr ואולי תרצו גם להסתכל על העבודות של Jeff Mermelstein, Lee Friedlander, Josef Koudelka ועוד רבים וטובים.
32. הסתכלו על עצמכם במראה מחזיקים את המצלמה. למה? לא, לא מדובר כאן באגו-טריפ אלא בשיעור חשוב מאוד. אולי תגלו שאופן החזקה של המצלמה שלכם גורם לחסימה חלקית של המבזק? אולי אתם מכסים חלק מהעדשה? אולי אתם מטילים צל על הכוונת שלכם? הדברים הללו צפויים לקרות במיוחד אם אתם משתמשים במצלמה פשוטה וקטנה.
33. תבדקו האם החצובה שלכם יציבה. קנו עט לייזר והדביקו אותו בצורה יציבה לחצובה שלכם. עכשיו, צלמו את הקיר שעליו מסמן הלייזר שלכם ונסו מהירויות סגר שונות. קיבלתם מריחה במקום נקודה? החצובה שלכם לא מספיק יציבה!
34. לא חייבים לצלם אנשים מקדימה. בדקו זווית אחרות. לפעמים דווקא צילום מהצד או צילום מאחור יטיבו עם המצולם. בדקו מיקומים שונים של הדמות בתוך הפריים וגדלים שונים ביחס לדברים אחרים המופיעים בתמונה.
35. כאשר אתם מצלמים פורטרטים, אל תהיו נעולים על עמדה אחת או זווית אחת. צלמו גם גוף מלא וגם רק חלקים מהגוף. לפעמים הסיפור מסתתר בפרטים הקטנים. באותה הזדמנות נסו תאורות שונות.
36. כאשר אתם מצלמים צילומים קבוצתיים, אל תעמידו את כולם. תנו לחלק לשבת, לחלק להשתרע על הדשא ואת החלק האחר תעמידו. בדקו מיקומים שונים של הדמויות. לפעמים תרצו את ראשי המשפחה באמצע ולפעמים תרצו אותם בצדדים. הכל תלוי במה אתם מנסים להעביר.
37. הדפיסו תמונות גם בשחור-לבן. בשחור-לבן לא שמים לב לעיניים אדומות, לאדמומיות בעור ובכלל הצילומים נוטים להיות יותר מחמיאים. החברים שלכם יאהבו את הצילומים.
38. אל תשכחו לצלם גם בצורה אנכית. אחרי צילום אופקי צלמו מיד אחד אנכי ולהיפך. אתם תופתעו לגלות כמה פעמים השני טוב יותר מהראשון! גם אם לא תאהבו את הגירסא השניה, עדין תלמדו אילו נושאים מצטלמים טוב בצורה אנכית ואילו לא.
39. הקפיצו את המבזק בכל הזדמנות שיש לכם. מבזק מוקפץ נותן תאורה מפוזרת ורכה יותר. תוכלו להקפיצו מהתקרה או מהקיר. הקפצה ממשטחים מחזירי אור במיוחד כמו מראות למשל לא ממש אפקטיבית לריכוך האור.
40. התקרבו לנושא שלכם. דבר נפוץ שצלמים מתחילים עושים הוא צילום של העצמים ממרחק גדול מדי המשאיר יותר מדי שטח ריק שלא מתרחש בו כלום. שטחים כאלה נוטים להחליש את התמונה מאחר והם לא תורמים לתוכנה ולא להעברת המסר. אם תתבוננו בתמונות רבות של צלמים שונים אתם תשימו לב כי הרבה מאוד מהצילומים כוללים כמעט אך ורק את הנושא המצולם ותו לא. יתרה מזאת, אם תתבוננו בצילומי הדיוקן המופיעים בירחוני האופנה למשל, תשימו לב לכך שלעיתים אפילו חלק מראשו של האדם חתוך. דבר זה גורם לנו להתרכז בחלקים בפנים שהצלם רצה שנתרכז בהם.
41. צלמו בלילה. עשו חשיפות ארוכות והתבוננו מה קורה לעצמים בתוך התמונה. צלמו מכוניות נוסעות לקבלת אפקט מרהיב. שלטו בטכניקה ופתאום גם הלילה יהפוך לזמן צילום טוב.
42. איזה מבזק יש לכם? אולי יש לו אפשרות לסנכרון אחורי? אל תשכחו להחזיק את המצלמה בצורה יציבה.
43. גם בלי פוטושופ אתם יכולים לעזור לאנשים להיראות טוב יותר. בצילומים קבוצתיים מקמו את האנשים היותר גדולים באמצע היכן שייראו רזים יותר בגלל הסמיכות של האנשים האחרים ואת האנשים הרזים יותר מקמו בקצוות הפריים היכן שעיוותים קלים של העדשה יגרמו להם להיראות מעט יותר שמנים.
44. אל תצלמו רק נוף עם עדשות רחבות. אחד היתרונות הבולטים של העדשות הרחבות היא היכולת שלהן להדגיש את העצמים הקרובים אליהן. התקרבו מאוד אל הנושא שלכם ובכך תגדילו אותו משמעותית ביחס לסביבה שלו ובעצם תדגישו אותו.
45. למדו להשתמש בצורה בסיסית בתוכנות לעריכת תמונות. למדו להסיר עיניים אדומות, לתקן בעיות חשיפה וניגודיות, לעשות חיתוכים יצירתיים או סתם להוסיף משהו נוסף לתמונות שלכם. בתור התחלה תוכלו להשתמש בתוכנות מאוד פשוטות וקלות ללימוד. אנחנו ממליצים על ה-IrfanView או ה-Picasa של Google החופשיות להורדה.
46. אל תוותרו על השימוש באור הקיים בצילומי פנים. תאורת חלון היא אחת התאורות היפות והנעימות ביותר. נסו לצלם את הפורטרטים שלכם ליד חלון גדול או בקרבתו תוך כדי שימוש באור קיים בלבד. השתמשו בצמצם הכי פתוח שיש לכם ואם יש צורך בכך, גם ב-ISO גבוה. אל תפחדו לחרוג מהקריאה של מד האור לכיוון חשיפת היתר אפילו בשני צמצמים! זה כמובן, ישתנה בהתאם לתנאי התאורה הקיימים.
47. נסו אפשרויות הדפסה שונות. נסו להדפיס את התמונה עם שוליים לבנים או עם מסגרת שחורה. נסו סוגי נייר שונים. הרבה אנשים מוותרים על הדפסה על נייר מבריק למרות שנייר מבריק מחזיר יותר מכמות האור הפוגעת בו ובכך הופך את התמונות ל"חיות" יותר מאשר הדפסה על נייר מט.
48. עשו לכם הרגל לבקר פעם בכמה חודשים במוזיאון או בגלריה. הסתכלו על עבודות של צלמים אחרים. אף אחד לא למד להלחין מוסיקה מבלי שהקשיב לה קודם. כך, גם אף אחד לא למד צילום מבלי שנחשף לעבודות של אחרים.
49. אל תהיו מקובעים לצורת צילום אחת. נסו לצלם מלמעלה, מלמטה. בצילומי אקשן, למשל ריקודים, הושיטו יד וצלמו את ההתרחשות מנקודת מבט נמוכה בתוך הרגליים של הרוקדים! צילומים פרועים מובטחים לכם.
50. בצילומי לילה השתמשו במיקוד ידני. למיקוד האוטומטי יכולות להיות בעיות התמקדות לכן עדיף שתמקדו באופן ידני. למדו להעריך מרחקים ולמקד לפי מרחק.

רוצים לתרום טיפים משלכם? השתמשו באפשרות התגובות לכתבה.

נכתב על ידי: אלעד יערי

Richrad Misrach הוא צלם נוף, אך לא כזה אשר מצלם את הנוף כדי להראות את יופיו. Misrach הוא אחד מקבוצה של צלמי נוף אשר מייצרים דימויים מפתים (כמו Ansel Adams) אך בעצם טומנים בחובם אמירות נוקבות בכל הקשור לסביבה ולנוף.

Misrach נולד בשנת 1949 ב-Los Angeles שבארה"ב ונחשב לאחד מהצלמים המצליחים והמשפיעים ביותר מבני דורו. הקריירה הצילומית שלו התחילה בסוף שנות ה-60 כאשר הוא צילם כל מיני מפגיני מחאה כנגד המלחמה. לאחר מכן, בתחילת שנות ה-70 הוא החל להתנסות בצילום לילה במדבר מה שהפך להיות סדרת צילומים שנקראת Desert Cantos. סידרת צילומים זו מהווה את תחילת העשייה הצילומית כולה אשר מתעסקת בנוף כמקום או מרחב ואת מורכבותו בהקשר של יחס האדם אליו. פרוייקט זה נמשך 35 שנה אשר במהלכם עוקב Misrach אחרי המדבר.

“Whatever else a photograph may be about, it is always about time.”
Richard Misrach

באופן כללי, העשייה הצילומית של Misrach מתאפיינת במימד של זמן. רוב גופי העבודות שלו נעשו על פני פרקי זמן ארוכים מאד וחלקם ממשיכים עד עצם היום הזה. כמו למשל פרויקט שנקרא Cancer Valley אשר מתעד את איזורי התעשייה לאורך נהר ה-Mississippi, או גוף עבודות נוסף שנקרא Golden Gate שבו חוקר Misrach את מזג האויר והזמן.

בפרויקט נוסף הוא מתעד את מדבריות Nevada ואת מתקני הגרעין הנטושים שלהם הידוע בשם Violent Legacies ולאחרונה גם פרויקט שנקרא On the Beach אשר בו מצלם Misrach את חופי הרחצה מנקודת מבט אווירית וגם שם הוא בודק את היחס שבין אדם לאדם ובין האדם לסביבה ולנוף.

צילומיו של Misrach מתאפיינים בפלטת צבעים וגוונים מרשימה למדי. גם כאשר מדובר במעט צבעים לכאורה. יחד עם זאת, פלטת הצבעים המרשימה, הקומפוזיציות המהממות ובכלל המבע הצילומי הנקי הם רק היבטים חיצוניים שנועדו לגרות ולמשוך את הצופה פנימה רק כדי לגלות שהמהות היא הרבה יותר עמוקה, מורכבת ולעיתים אניגמתית בכל הקשור ליחסי אדם טבע ונוף.

מעבר לכך, צילומיו היו מבין אלו אשר עוררו לתחיה את צילום הצבע ובעיקר את הצגת התמונה בפורמטים גדולים, דבר שלא היה שכיח בזמנו ומהווה כמעט נוהג קבוע היום. צילומיו של Misrach נמצאים באוספים של למעלה מ-50 מוסדות, ביניהם גם ה-MoMA, מוזיאון לאמנות אמריקנית ע"ש Whitney, National Gallery of Art, Metropolitan Museum of Art ועוד. במהלך הקריירה שלו פרסם Misrach כמה וכמה ספרים אשר סוקרים יותר משלושה עשורים של עשייה צילומית.

ללא ספק, אחד מצלמי הנוף המרשימים, המורכבים והמעניינים ביותר אשר במשך למעלה משלושה עשורים, בנחישות שאין לה סוף, מייצר עבודות צילומיות מרתקות.

קישורים:

• עבודות של Misrach באתר של Edelman Gallery

נכתב על ידי: אלעד יערי

הוספת Watermark היא הדרך הפשוטה והיעילה ביותר להגן על הצילומים שלכם מפני שימוש שלא באישור. מכיוון שאין דרך ממשית למנוע את הורדת הצילומים שלכם מתוך גלריה כלשהי באינטרנט, הוספת Watermark תבטיח לפחות כי השימוש בצילומים אלה יהיה מוגבל וכי במקרה של שימוש שלא באישור בצילומים שלכם, זכויות היוצרים שלכם יופיעו על גבי הצילום.

הסרטון הבא מסביר בצורה פשוטה ובסיסית כיצד להכין Watermark בעזרת תוכנת הפוטושופ על מנת להגן על הצילומים שלכם מפני שימוש שלא באישור. השיטה המוסברת בסרטון, תקפה לכל גירסאות הפוטושופ.

הכותב הוא מרצה לצילום וראש היחידה לעיבוד תמונה במרכז לצילום טכניון.