‫המרכז לצילום טכניון » כתבות צילום‬

‫צילום מאקרו‬

‫liat‬ — Sat, 24 Jul 2010 09:04:20 +0000

נכתב על ידי: מארק זיסלסון

הפעם נעסוק בצילום מאקרו. מושג שבודאי שמעתם עליו ורבים מאתנו עסקו בו בצורה זו או אחרת. מה זה בעצם צילום מאקרו ומה המושג "מאקרו" בעצמו אומר? כולנו יודעים ש"מיקרו" זה קטן ו-"מאקרו" זה בדיוק ההפך – גדול. צילום מאקרו זה כאשר אנחנו מצלמים משהו קטן, אך בתמונה הוא יוצא גדול.
אז איך עושים את הצילומים המדהימים של העכבישים, הפרפרים ושאר היצורים הקטנים שמאכלסים את העמודים של ירחוני הטבע מדי חודש? במאמר זה נעסוק בפן הטכני של צילום מאקרו, נשווה בין עזרים טכניים ונלמד לחשוף נכון.

נתחיל בשאלה, האם צילום מאקרו שונה בצורה מהותית מצילום רגיל מבחינה אופטית? התשובה היא לא. ההבדל הוא שבצילום מאקרו יש לנו אפשרות להתמקד באובייקט שהוא מאוד קרוב לעדשה, דבר שאנחנו לא יכולים לעשות בצילום רגיל. בואו רגע נזכר, מה קורה בזמן שאנחנו ממקדים את העדשה: המרכיבים האופטיים (העדשות ) פשוט מתקרבים ומתרחקים מהסרט / חישן. כאשר אנחנו ממקדים באינסוף העדשה נמצאת קרוב לסרט / חישן וככל שאנחנו ממקדים קרוב יותר, העדשה מתרחקת יותר ויותר עד גבול מסוים – הנקודה הכי קרובה שבה אנחנו יכולים למקד את העדשה.

חשוב לציין שהגבול הנ"ל הוא הגבלה מכנית ולא אופטית והוא קיים לא בגלל שהעדשה לא יכולה להתמקד יותר קרוב, אלא שאם היינו יכולים להמשיך ולמקד את העדשה יותר קרוב, האלמנטים האופטיים היו מתרחקים יותר ויותר מהסרט / חישן והיינו נתקלים בתופעה שפחות אור היה מגיע לסרט ובעצם החשיפה שהייתה נכונה כאשר מיקדנו באינסוף, כבר לא הייתה נכונה במיקוד מקרוב. הנפילה בכמות האור קיימת גם במיקוד רגיל בעדשה ויצרני העדשות שמים את גבול המיקוד במרחק שאם נמקד עליו איבוד האור לא יהיה גדול משליש צמצם אחד.
ובכן מהי עדשת מאקרו? זו בעצם עדשה רגילה כמעט לחלוטין שמה שמייחד אותה הוא העובדה שגבול המיקוד שלה אחר והיא מאפשרת מיקוד על אובייקטים קרובים מאוד. כאשר אנחנו משתמשים בעדשות מסוג זה, יש לזכור שככל שנמקד יותר קרוב, נצטרך להגדיל את החשיפה (על חשיפה נכונה נדון בהמשך). כמובן שעדשות מאקרו הן בעלות תכונות ייחודיות אחרות, כגון רזולוציה גבוהה יותר ומבנה אופטי אשר מתאים לתנאים בהם האובייקט המצולם לעתים קטן יותר במציאות מאשר על הסרט / חישן.

אך האם עדשת מאקרו היא הדרך היחידה לצילום מאקרו? התשובה היא לא. עדשות מאקרו הן ברובן יקרות ויש פתרונות יותר ידידותיים לכיס שמאפשרים לנו להשתמש בעדשות רגילות שכבר יש לנו בשביל צילום מאקרו. נתחיל בצינורות הארכה (Extension Tubes) או מפוחים (Bellows). אלו הם צינורות פלסטיק / מתכת או מפוחים שמתחברים בין העדשה למצלמה ומה שהם עושים זה בעצם מרחיקים את העדשה מהסרט – אותה פעולה שאנחנו עושים בזמן מיקוד על אובייקט קרוב.
ע"י שימוש בצינורות הארכה אנחנו עוקפים את הגבלת המיקוד שיש לנו בעדשה ומאפשרים לה להתמקד באובייקט קרוב. דגמים מסוימים של הצינורות והמפוחים מאפשרים לשלוט על האורך של הצינור/מפוח ובכך לשנות את גבול המיקוד.

להבדיל מעדשת מאקרו, כאשר בין העדשה והמצלמה עומד מפוח או צינור אנחנו יכולים למקד רק בגבולות מרחקים קרובים מסוימים וכבר אין לנו אפשרות למקד על אובייקטים רחוקים או כאלה שנמצאים באינסוף כל עוד העדשה לא עומדת במקומה הרגיל שיאפשר התקרבות מספיקה של הרכיבים האופטיים לסרט / חישן בשביל למקד באינסוף. עובדה זו הופכת את הצינורות והמפוחים לפחות נוחים, במיוחד כאשר אנחנו צריכים לצלם בפרק זמן קצר אובייקט רחוק ולאחר מכן אובייקט קרוב או להפך.

כעת, נשאלת השאלה כיצד נמדוד את רמת ההגדלה שאנחנו יכולים להשיג? נמדוד אותה ע"י ציון היחס של גודלו האמיתי של האובייקט לגודלו על הנגטיב . לדוגמא אם צילמנו בול דואר שגודלו האמיתי 1×1 ס"מ וגם בנגטיב גודלו 1×1 ס"מ הרי שצילמנו ביחס 1:1. ואם גודלו של הבול הוכפל בנגטיב והינו 2×2 ס"מ לעומת גודלו במציאות 1×1 הרי שצילמנו 2:1 וכו'.
בשביל שנוכל לצלם ביחס 1:1 אנחנו צריכים להרחיק את העדשה ממיקומה כאשר היא ממוקדת באינסוף במרחק שבקירוב זהה לאורך המוקד של העדשה הנ"ל. לדוגמא אם ברשותנו עדשת 50 מ"מ, נצטרך להרחיק אותה בכ-50 מ"מ מהמצב שבו היא ממוקדת באינסוף. אם נרצה לצלם ביחס גדול יותר (יותר מקרוב), נרחיק את העדשה עוד יותר, ואם נרצה יחס קטן יותר – נרחיק אותה פחות.
בשלב זה נסיק מסקנה חשובה – אם אנחנו רוצים להגיע להגדלה גדולה בעזרת צינור או מפוח – כדאי לנו לקחת עדשה בעלת אורך מוקד קטן יותר (לדוגמא 28 מ"מ), כי נוכל להרחיק את העדשה הנ"ל מהסרט במרחק קטן וכבר להגיע להגדלה משמעותית! לדוגמא בעזרת אותו מפוח נוכל להגיע להגדלה של 5:1 עם עדשת 28 מ"מ ולהגדלה של רק 1:1 עם עדשת 200 מ"מ. אך ישנה בעיה בשימוש עם עדשות רחבות. בשימוש עם עדשות רחבות זווית כגון 28 מ"מ אנחנו נצטרך למקם את אובייקט הצילום קרוב מאוד לעדשה (עד כדי ס"מ בודדים או אף פחות). בדיוק מסיבה זו אנחנו בד"כ לא נתקל בעדשות מאקרו עם אורך מוקד פחות מ-80 מ"מ.
חשוב לציין כי מאחר שעדשות רגילות לא תוכננו בשביל צילום מאקרו, הן בנויות מבחינה אופטית כך, שהן מעבירות תמונה אופטימלית כאשר גודל האובייקט האמיתי גדול יותר מגודלו על הנגטיב. כאשר אנחנו מצלמים ביחסים גדולים כגון 2:1 או אף 5:1 עם מפוח או צינור, המצב מתהפך והאובייקט האמיתי הוא יותר קטן מהתמונה שנוצרת על הנגטיב ולכן, אם זה מתאפשר, מומלץ להפוך את העדשה בשביל שהאובייקט היותר גדול יהיה מהצד הקדמי של העדשה והאובייקט הקטן יהיה מצידה האחורי. לצורך זה נצטרך להשתמש במתאם מיוחד. מתאמים אלה הם דבר נדיר ולרוב קשה מאוד למצוא אותם אם יש ברשותכם מצלמה חדשה. אם אתם משתמשים במצלמות ידניות ישנות יותר ומכניות לחלוטין, התמזל מזלכם.

שיטה נוספת שבעזרתה נוכל להשתמש בעדשות הרגילות שלנו לצילום מאקרו היא שימוש בפילטרים מסוג קלוז-אפ ( Close-up Filters ). אלה הם פילטרים שמאפשרים לעדשות רגילות למקד יותר קרוב. ניתן למצוא אותם עם סימונים +1, +2 ו-+3, כאשר ככל שגדל המספר כך נוכל למקד יותר קרוב.

ניתן לחבר כמה פילטרים אחד על השני כאשר העוצמה שלהם תהיה שווה לחיבור העוצמות של כל אחד מהם. לדוגמא, אם נחבר פילטר +1 עם פילטר +2 נקבל את אותו האפקט כמו עם פילטר +3. היתרונות של השיטה הנ"ל הם מחיר נמוך יחסית כמו גם איבוד אור נמוך (הפילטרים הם שקופים וכמעט כל האור עובר דרכם בלי להיבלע), נוחות – מספיק להבריג את הפילטר והעדשה הופכת לעדשת מאקרו.
החסרונות הם – עם הפילטרים (כמו עם צינורות הארכה) נוכל למקד רק בגבולות קרובים לעדשה ובשביל למקד באינסוף או על אובייקט רחוק נצטרך להוציא את הפילטר, איבוד באיכות התמונה ובמיוחד בפינות הפריים. בשביל להקטין את האיבוד באיכות מומלץ לסגור את הצמצם ככל האפשר. מחירם של פילטרים אלו נמוך מאוד וניתן לרכוש סט שלם של פילטרים במחירים של כמה עשרות שקלים.

שיטה נוספת ואחרונה לצילום מאקרו המיועדת לדלי אמצעים במיוחד היא לרכוש זכוכית מגדלת בעלת קוטר גדול ולהשתמש בה כאמצעי להגדלה אשר תשימו אותו לפני העדשה שלכם. את הזכוכית יש למקם קרוב ככל האפשר לפני העדשה ולצלם. ההגדלה הגדולה ביותר תתקבל כאשר העדשה ממוקדת בנקודת המיקוד המינימלית. נסו שיטה זו ותופתעו לגלות עד כמה היא פשוטה אך יחד עם זאת יעילה בצורה מדהימה!
יש לזכור שבצילום מקרוב עומק השדה (החדות) הופך לקטן מאוד – לעתים עד מ"מ בודדים ולכן על מנת להבטיח עומק חדות מספק, אנחנו נצטרך לסגור את הצמצם ככל האפשר. בנוסף לכך, כמו שאמרנו, עם עדשות מאקרו או צינורות הארכה אנחנו מאבדים הרבה אור עקב התרחקות העדשה מהסרט. אם כך, אנחנו נתקלים בבעיה נוספת – מחסור באור על מנת לספק חשיפה נכונה. איך נפתור בעיה זו?

נתחיל בבחירת סרט. בצילום מאקרו נעדיף סרט רגיש יותר. במקרה של חישן דיגיטלי, פשוט נעלה את רגישות החישן (ISO). במידה והאובייקט המצולם הוא סטטי ולא נמצא בתנועה – נוכל להשתמש בחצובה שתאפשר לנו לבצע חשיפות ארוכות מבלי לחשוש ממריחה. נוכל כמו כן להשתמש באור מלאכותי אם יש ברשותנו סטודיו, אמנם אם צילום מאקרו מהווה חלק ניכר מעבודתנו נעדיף להשקיע בפלאש מיוחד בצורת טבעת (Flash Ring) שלהבדיל מפלאש רגיל מתחבר מסביב לחלק הקדמי של העדשה ולכן יכול להאיר אובייקטים קטנים וקרובים מאוד לעדשה.
הנושא האחרון שבו ניגע הוא נושא החשיפה. איך לחשוף נכון בצילום מאקרו? אם ברשותנו מצלמה מתקדמת או מצלמה ישנה אך עם מד אור TTL (דרך העדשה – Through The Lens) מובנה נוכל להשתמש בעדשת מאקרו (וברוב המקרים גם בצינורות הארכה) ולסמוך על מד האור ה-TTL שהוא יחשב את הצמצם ומהירות הסגר בהתחשב באיבוד האור אם קיים. אם נשתמש ב- Close-up פילטרים – גם כן לא נתקל בבעיה אם נשתמש במד האור TTL.
בעיית החשיפה מתחילה כאשר אנחנו משתמשים במד אור חיצוני. במקרה כזה אי-אפשר להגיד בודאות איך להתאים את הנתונים שיציע מד האור לתנאי הצילום שלנו. רצוי לערוך מספר צילומי ניסיון בהם נחשוף את הסרט בתנאי חשיפה שונים כאשר נרשום לעצמנו מה היו הנתונים שהציע לנו מד האור. חשוב לזכור שאיבוד האור גדל ככל שאנחנו מרחיקים את העדשה מהסרט אם בעזרת עדשת מאקרו רגילה או אם בעזרת צינור הארכה ולכן תיקון חשיפה שיהיה נכון בהגדלה חלקית, כבר לא יהיה נכון בהגדלה מקסימלית!
כנקודת התחלה ניקח חוק שאומר שאם נגדיל את המרחק שבין העדשה לסרט פי-2 – כמות האור שתגיע לסרט תהיה קטנה פי 2 בריבוע כלומר פי-4, מה שאומר שנצטרך לפתוח 2 צמצמים יותר ממה שיגיד לנו מד אור חיצוני.
צילום מאקרו נעים.

צילומי המאקרו אשר הופיעו בכתבה, הם באדיבותו של פרופסור מארק פלונסקי (Mark Plonsky, Ph.D). אחד מצלמי המאקרו המדהימים הפועלים כיום בעולם. אתם מוזמנים להיכנס לאתר שלו ולראות עוד מצילומי המאקרו המופלאים.

קישורים:

אתר הבית של פרופסור מארק פלונסקי (Mark Plonsky, Ph.D)

‫שפת הצבע – חלק 2‬

‫liat‬ — Sat, 10 Jul 2010 17:48:53 +0000

בפרק הקודם עסקנו בתיאוריה שמאחורי ניהול הצבע. עברנו על היסודות ולמדנו מהם ההבדלים בין ה- Color Spaces , למה הם משמשים ונגענו בצורה בסיסית ביותר בניהול הצבע. הפעם, נעסוק בצורה פרקטית הרבה יותר בניהול הצבע וכיצד ליצור סביבת עבודה שבה לא תהיינה לנו הפתעות מבחינת ניהול הצבע וה- Color Spaces.
צילום דיגיטלי בצבע ועבודה בסביבה שאין בה ניהול צבע כמוה כמו עבודת צילום ללא מד אור. בפרק הקודם למדנו את חשיבות ניהול הצבע ומדוע אנחנו חייבים להשתמש בניהול צבע אם ברצוננו להגיע לתוצאות אחידות וקבועות מבחינת הגוונים השונים בתמונות שלנו. ישנם מספר אמצעים הדרושים לנו לניהול צבע מוצלח והעלויות של אותם אמצעים משתנה. בפרק זה נסקור אמצעים אלה.

הסדר הלוגי לפיו עלינו להגדיר את ניהול הצבע הוא מצלמה > מחשב > מסך > מדפסת. ראשית, עליי לומר כי ניהול הצבע והתהליכים כפי שהם מתוארים במאמר זה מיועדים לצלמים אשר מדפיסים את תמונותיהם ולכן ההמלצה לשימוש ב- Adobe RGB כסביבת עבודה.
נזכיר כי ARGB (קיצור ל-Adobe RGB) הינו Color Space שהוא תלוי מכונה (Device Dependant) אשר פותח על ידי חברת Adobe בשנת 1998 לשימוש בתעשיית ה- Pre-Press . Color Space זה אומץ על ידי כל החברות בעולם כסטנדרט למצלמות דיגיטליות יקרות ואיכותיות, בעיקר מצלמות SLR דיגיטליות והוא הולך ומבסס את עצמו כ- Color Space סטנדרטי של תמונות המפורסמות באמצעי התקשורת.
לא כל המצלמות תומכות ב- ARGB וחבל שכך. אם מצלמתכם אינה תומכת ב- ARGB תצטרכו להתפשר על sRGB שהוא Color Space אשר מתאים לתחום האינטרנט והצגת תמונות במחשב אך אינו מתאים לדפוס בשל הטווח הקצר שלו. אם המצלמה שלכם תומכת ב- ARGB ראשית יהיה עליכם לקבוע כי היא תעבוד ב- ARGB ולא ב- sRGB שהוא סביר להניח ברירת המחדל של המצלמה שלכם.
חלק מהמצלמות כאשר הן מצלמות תמונות ב- ARGB אינן מסווגות אותן משום מה כ- ARGB . לכן, יש להבטיח כי כאשר אתם פותחים את התמונה בתוכנה כמו Photoshop התמונה תקבל סיווג כ- ARGB אחרת צבעיה יהיו חלשים ורווית הצבעים תהיה נמוכה. באשר להגדרה עצמה כיצד קובעים שהמצלמה תעבוד ב- ARGB , יהיה עליכם לפנות למדריך למשתמש של המצלמה שלכם.

מצלמות DSLR מתקדמות יאפשרו לכם לצלם ב-ARGB. בתמונות נראות מצלמות של Canon אולם גם מצלמות DSLR אחרות של יצרנים אחרים מאפשרות צילום ב-ARGB.
ובכן כיצד מסווגים תמונה כ- ARGB ? אחרי שהגדרנו במצלמה שלנו כי היא צריכה לעבוד ב- ARGB , כעת עלינו לעבור לשלב הבא. ללא תלות אם אתם משתמשים במחשב מבוסס Windows או ב- MAC יהיה עליכם להגדיר את נושא ניהול הצבע בו. במחשבי PC וכן בגרסאות קודמות יותר של MAC ההגדרה נעשית בתוך תוכנת ה-Photoshop . במחשבי MAC עם מערכת הפעלה OSX ישנה טכנולוגיה המכונה Quartz המפעילה הגדרות של ניהול צבע על כלל המערכת ולכן במקרה שכזה יהיה עליכם להגדיר את אותן ההגדרות הן בתוכנת ה-Photoshop והן ב-Quartz .
מאמר זה יסביר כיצד להגדיר את נושא ניהול הצבע עבור משתמשי ה- PC . משתמשי MAC מתבקשים בכל לשון של בקשה לפנות אלינו לעזרה בנושא במידת הצורך. פשוט עקב מספר המוגבל של משתמשי MAC המאמר דן אך ורק במחשבי ה- PC .
ובכן, המצלמה שלנו עובדת כעת ב- ARGB , בואו ונקבע למחשב שלנו כי גם הוא יעבוד ב- ARGB . בתוך תוכנת ה- Photoshop יש ללחוץ על Edit > Color Management ולבחור מתוך התפריט Europe Prepress Defaults . ודאו כי תחת Color Management Policies שלושת הריבועים מסומנים ב- V . הדבר יבטיח כי כאשר תפתחו תמונה אשר אינה מסווגת ב- ARGB ה- Photoshop ישאל אתכם האם אתם מעונינים להפוכה ל- ARGB .

עד כה, עברנו שני שלבים בניהול הצבע. הגענו אל המסך שלנו. קביעת הגדרות נכונות במסך חשובה מאוד ותבטיח כי מה שרואות עיניכם יהיה דומה מאוד למה שתקבלו בהדפסה הסופית וזה משהו שאנחנו שואפים אליו. פעולה זו נקראת כיול המסך. הכיול נעשה בעזרת אחד מ- Calibration Devices כמו Eye-One Profiler או Gretag Macbeth והיא פשוטה מאוד. כל שעליכם לעשות הוא לעקוב אחר ההוראות המסופקות עם המכשיר עצמו.
מאחר וכלים אלה עולים כסף (למרות שמחירם אינו גבוה באופן יוצא מן הכלל), ניתן להשתמש בחלופה הזולה והבסיסית יותר אשר נקראת Adobe Gamma או כל תוכנה חינמית אחרת לכיול מסך (במאמר זה אנו נסביר כיצד לכייל בעזרת Adobe Gamma אבל העקרונות יכולים להתאים גם לתוכנות אחרות). על מנת לכייל את המסך שלכם כראוי יהיה עליכם להפעיל את ה- Adobe Gamma מתוך לוח הבקרה של המחשב שלכם ולעקוב אחר ההוראות על המסך. נקודות מפתח שיש לזכור הן כי המסך צריך להיות מכויל ל-6500 מעלות Kelvin וה- Gamma צריכה להיות 2.2.

מטרת כיול המסך היא כאמור להבטיח כי מה שרואות עינינו הוא מה שיתקבל בהדפסה הסופית. אחרי שכיילתם את המסך אין לשנות את ערכי הבהירות או הקונטרסט במסך מאחר והדבר יוציא את המסך שלכם מכיול. מסכים רגילים צריכים לעבור כיול מחדש כל שלושה חודשים פחות או יותר ואילו מסכי LCD צריכים לעבור כיול פעם בחצי שנה וזאת מאחר ועם הזמן משתנים ערכים מסוימים במסך שלכם.
השלב האחרון בניהול הצבע הוא כיול המדפסת שלכם וקביעת הגדרות נכונות עבורה. חשוב לציין כי הדבר אפשרי אך ורק באם המדפסת שלכם מאפשרת ניהול צבע. באם לא, תצטרכו לרכוש מדפסת שכזאת לפני שתוכלו להגיע לתוצאות מקובלות בהדפסה.
לפעמים ההדפסה הסופית לא תיעשה על ידי המדפסת הביתית שלכם, אולם ייתכן ותרצו לקבל תוצאה מקדימה אשר תראה לכם בצורה מדויקת כיצד ייראו הגוונים בהדפסה הסופית וזאת תוכלו לעשות בדיוק על ידי השימוש במדפסת מכוילת כמו שצריך.
בתוך תוכנת ה- Photoshop לחצו על File > Print with Preview . ייפתח בפניכם חלון המאפשר לכם לעשות את ההדפסה. בתחתית החלון ישנו ריבוע שניתן לסמנו הקרוי Show More Options . סמנו אותו. תחת Show More Options בחרו ב- Color Management . ה- Source Space שלכם צריך להיות ה- Working Space שלכם כלומר ARGB . ב- Print Space יהיה עליכם לבחור את ה- Profile של המדפסת שלכם. אם ה- Profile אינו מופיע (שמו צריך לכלול את שם יצרן המדפסת שלכם) סימן שהמדפסת שלכם אינה תומכת בניהול צבע. אם ה- Profile מופיע, בחרו אותו. תחת Intent בחרו ב- Perceptual וסמנו V ב- Use Black Point Compensation.

מאחר ומקודם הגדרנו את נושא ניהול הצבע כמנוהל על ידי ה- Photoshop , יהיה עלינו כעת לשנות חלק מהגדרות המדפסת כדי שאלה לא יפריעו להגדרות שקבענו. היכנסו להגדרות המדפסת שלכם. לרוב תוכלו לעשות זאת מתוך המסך Print With Preview על ידי לחיצה על כפתור Properties או Preferences . ייתכן ויהיה עליכם ללחוץ על Print ולאחר מכן להיכנס אל הגדרות המדפסת. לאחר שתיכנסו לחלון ההגדרות, לחצו על Advanced או כל כפתור דומה (בהתאם למדפסת שלכם, במדפסות Canon לרוב הכפתור נקרא Advanced ) ותחת Color Adjustment או Color Management (תלוי באיך האפשרות נקראת במדפסת שלכם) בחרו ב- No Color Adjustment או No Color Management . במדפסות Canon האפשרות נקראת Manual > None .

כעת, כשהמדפסת שלכם מכוילת, ההדפסות שלכם צריכות להיות קרובות ככל האפשר להדפסה הסופית. ישנו מספר רב של דרכים לשנות את ההגדרות של המדפסת ואם אינכם מוצאים את האפשרויות שלעיל פנו לספק המדפסת שלכם לעזרה בנושא. יש מספר דרכים נוספות לשפר את דיוק ההדפסות שלכם אולם כעת לא נעסוק בנושא זה בעיקר בגלל החוסר כדאיות שבו לקהל הרחב.
כעת, יש לנו תהליך עבודה שהוא מנוהל צבע. כדי לסכם, בואו ניזכר במה שעשינו. התמונה שלנו כעת מצולמת ב- Adobe RGB ומועברת אל המחשב. מאחר ובעת פתיחת התמונה היא תסווג כ- ARGB המחשב יידע כיצד לטפל בה ואילו צבעים הם הנכונים בשביל התמונה. על מנת שהתמונה תוצג כראוי על המסך, כיילנו גם את המסך שלנו. השלב האחרון בתהליך היה כיול המדפסת על מנת לקבל הדפסות אמינות.

קישורים:

שפת הצבע – חלק 1

‫שפת הצבע – חלק 1‬

‫liat‬ — Sat, 26 Jun 2010 18:37:12 +0000

צילום בצבע, במיוחד צילום צבע דיגיטלי, יכול להוות בעיה. מאחר ובצילום צבע, הצבע עצמו הופך לחלק אינטגרלי מהתמונה ומהמסר שאנחנו מעבירים, אנחנו צריכים למצוא דרך קבועה ומקובלת להגדיר את הגוונים השונים של הצבע על מנת שנוכל לקבל את אותה התוצאה ללא תלות במעבדה וללא תלות במכונה שמדפיסה את התמונות למשל.
מהו צבע?

במילים פשוטות ניתן להגדיר את הצבע כחוויה – חוויה המורכבת משלושה גורמים: האור, הנושא והעין של הצופה. האור הפוגע בעצם, במקרה שלנו העצם המצולם, חוזר ממנו אל העין ונקלט על ידי קולטנים הרגישים לצבעים בין היתר. אותו אור הפוגע בקולטנים הללו יוצר בהם גירוי ואותות חשמליים מועברים אל המוח ויוצרים אצלנו את החוויה של הצבע.
בני האדם רואים צבעים וגוונים של צבעים בצורה שונה. כבר בשנות ה-20 של המאה ה-20 החל ארגון הנקרא Commission Internationale De L'eclairage) CIE) בניסיונות להגדיר צבע ולקבוע סטנדרטית בתחום. בשנת 1932 הם פיתחו מודל של תפישת הצבע אצל אדם ממוצע בהתבסס על קבוצת מחקר שנתבקשה להתאים צבעים מסוימים על ידי ערבוב של שלושה צבעים שונים. ערכים אלה הפכו לערכי CIE LAB או (XYZ) אשר עדיין משמשים, יותר מ-70 שנה אחרי המצאתם, בסיס לכל נושא ניהול הצבע הדיגיטלי או ICC Color Profiles .
כאשר אנו מדברים על ניהול צבע (ICC) אנחנו מדברים על Color Spaces . את ה- Color Spaces ניתן להגדיר כמפות אשר תוחמות טווחים של הצבעים. CIE LAB הוא טווח (Color Space) אשר מגדיר את תפישת הצבעים של אדם ממוצע. מאחר וטווח זה אינו תלוי באף מכונה או גורם שלישי, הוא גם נקרא טווח צבעים אינדיבידואלי. באנגלית טווח צבעים זה נקרא Device Independent Space .
בניגוד לטווחים שהם Device Independent יש לנו טווחים שהם תלויי מכונה והם נקראים Device Dependent . דוגמא לטווחים שהם Device Dependent הם RGB או CMYK . טווחים אלה, מייצגים את הצבעים של CIE LAB שניתן ליצור על ידי מכשירים שונים כגון מסכים ומדפסות. טווחים אלה (ה- RGB וה- CMYK) ניתנים למיפוי על מנת שיהיה אפשר להגדיר את טווח הצבעים שהמכשירים הללו יכולים לייצר. מיפוי זה נקרא פרופיל או באנגלית Profile . פרופילים אלה המוגדרים על ידי הארגון האחראי בעולם לתקינה בתחום הצבע הנקרא International Color Consortium) ICC) הם הבסיס של ניהול צבע (Color Management).

מהו Color Management?
לכל מכשיר יש פרופיל משלו. כאשר מדובר בפרופיל של סורק או מצלמה אנחנו נוטים לכנות פרופילים אלה בתור Input Profiles ואילו פרופילים של מדפסות למשל, אנחנו נוטים לקרוא Output Profile . חלקוה זו באה מתוקף תפקידם של המכשירים הללו. Color Management הינו בעצם תוכנה, שהיא לרוב חלק ממערכת ההפעלה של המחשב (אם כי חברות כמו Adobe למשל משלבות במחשבים מערכות Color Management משלהם). החלק החשוב ביותר כדי להבטיח תוצאות אמינות הוא להבטיח כי אתם והאדם המטפל בתמונות (למשל מעבדה שעושה את ההדפסות עבורכם) משתמשים באותו פרופיל.
החלק המרכזי של Color Management הינו חלק הנקרא Profile Connection Space. חלק זה של ה- Color Management הינו אוניברסלי ודרכו ה- Color Management מתרגם את הצבעים של הפרופילים השונים. כפי שניתן לצפות זאת, ה- Profile Connection Space מבוסס על ה- CIE XYZ אותו פרופיל של תפישת הצבעים של אדם ממוצע.
ה- Color Management מאפשר לנו שליטה על הצבעים שבתמונה מרגע הצילום, דרך הצגת התמונות על מסך המחשב ועד לתוצאה הסופית – ההדפסה. דבר זה מבוצע כך שה- Color Management מתרגם את הנתונים הנקלטים על ידי המצלמה או הסורק למשל, לנתונים שייתנו בהדפסה צבעים זהים ככל האפשר לצבעי המקור כפי שנקלטו על ידי המצלמה או הסורק. בעוד תרגום מדויק לחלוטין אינו אפשרי, ה- Color Management מאפשר לנו לקבל צבעים קרובים מאוד לצבעי המקור. התהליך של תרגום הנתונים בנוי כך שניתן לשחזרו פעם אחר פעם כך שאנחנו יכולים להיות בטוחים כי מה שצילמנו ייראה דומה מאוד גם בהדפסות, גם במצגות וגם בעמודי האינטרנט. במילים אחרות, אם אנחנו מצלמים תמונה של הבית שלנו עם גג הרעפים האדום, בעזרת Color Management נוכל להבטיח כי אותו גוון של אדום יתקבל גם בהדפסות, גם במצגות וגם באינטרנט.
הדרך הטובה ביותר להסביר את ה- Color Management היא לחשוב על שפה. ה- Color Management משתמש בשפה אוניברסלית, שפה שכל המכשירים הדיגיטליים מכירים אותה לבוריה, היא שפת ה- Profile Connection Space . אם נחשוב על כך שכל מכשיר מדבר שפה משלו, הרי שה- Color Management ראשית מתרגם את שפה ה- Input Device לשפת ה- Connection Space , אותה שפה אוניברסלית, ולאחר מכן מתרגם את הנתונים הללו לשפה שה- Output Device יודע לדבר. הקשר בין ה- Input Device ל- Output Device מתבצע כאמור דרך אותו מתווך, דרך אותה שפה אוניברסלית. באותה העת משתמשים גם בפרופיל של המסך שלנו על מנת שהמסך יידע להציג את התמונה בצורה הנכונה.

פרופילים של צבע קובעים כיצד תיראה התמונה. משמאל, יש לנו תמונה שצולמה ב- sRGB ואילו מימין אותה תמונה סווגה כ- Adobe RGB . ההבדל משמעותי ונראה לעין. התמונה הימנית נראית רוויה מדי בצבע מאחר והמחשב קיבל נתונים שגויים אודות הצבעים שצריכים להיות בתמונה.
RGB ו- CMYK
עד כה דיברנו על התיאוריה שמאחורי ניהול הצבע אולם נשאר לנו פרט אחד קטן וחשוב לדבר עליו וזהו השימוש בפועל בניהול הצבע. כאשר אנחנו מדברים על צבעים, באופן עקרוני ישנים שני סוגים של צבעים: אדום, ירוק וכחול (RGB) וציאן, מגנטה, צהוב ושחור (CMYK).
אדום, ירוק וכחול (RGB) הם צבעים ראשיים והם גם נקראים צבעים מתחברים (Additive). אם מחברים את שלושת הצבעים הללו ביחד מקבלים צבע לבן. כמובן שמדובר כאן בצבעים שהם אורות ולכן חיבור של שלושת הצבעים הללו נותן צבע לבן רק במכשירים העובדים עם אור כמו מצלמה או מסך. ברגע שאנחנו מנסים להדפיס את הצבעים הללו, נכנסים לתמונה הצבעים המתחסרים (Subtractive) – ציאן, מגנטה, צהוב ושחור (CMYK).

כאשר אנחנו עובדים עם דיו (בהדפסה) הנחת צבע אחד על משנהו נותנת צבעים כהים יותר כאשר ציאן, מגנטה וצהוב ביחד יוצרים שחור. בדפוס משתמשים בשחור בנפרד הנקרא Ink (מכאן מגיע הסימול של האות K ב- CMYK) מאחר וזוהי שיטה בזבזנית לחבר שלושה צבעים כדי ליצור צבע שחור. תהליך הנחת הצבעים בדפוס אחד על השני נקרא החסרת הצבים. רוב המדפסות המיועדות להדפסת תמונת עבודות עם ארבע צבעים או שישה בשיטת ה- CMYK . כאמור, הצבע השחור מגיע בנפרד.
בהשוואה ל- RGB , ה- CMYK הינו טווח הרבה יותר קטן. הדבר יוצר בעיה חמורה מאחר ועל הצלמים או אנשי הדפוס "לכווץ" את טווח הצבעים (כאמור מצלמות עובדות ב- RGB) לתוך טווח קטן יותר.
כדי לבצע את הדחיסה, חלק מהאינפורמציה חייבת ללכת לאיבוד ואחת ההחלטות שעל הצלם או איש הדפוס לקחת הוא כיצד לבצע את התרגום וכיצד לתרגם את האינפורמציה מטווח אחד לשני. החלק החשוב בהחלטה הוא האם אנחנו מעונינים בתרגום מדויק ככל האפשר של הצבעים המקוריים (Absolute Colorimetric) או שמא אנחנו מעונינים לשמר את ה"הרגשה" של הצבעים המקוריים (Perceptual).
חלק מצבעי ה- RGB לא יכולים להיות מוצגים על ידי צבעי ה- CMYK ועלינו להבין זאת. צבעים אלה נקראים Out of Gamut . בתוכנת ה- Photoshop ישנו כלי המאפשר לראות את תוצאות המעבר מה- RGB ל- CMYK מבעוד מועד.
להרחבה בנושאים: Color Managment, ICC Profile ו-Color Space – אנו ממליצים לכם להיכנס בקישורים המצורפים.

קישורים:

‫חשיפה דיגיטלית – כיצד לנצל היטב את קבצי ה – RAW‬

‫liat‬ — Tue, 22 Jun 2010 11:52:30 +0000

לא פעם אני נתקל בצלמים אשר מתוסכלים מהטווח הדינאמי של המצלמה הדיגיטלית שלהם. אותם צלמים, לרוב החלו את צעדיהם הראשונים בעולם הצילום האנלוגי והעבירו את הידע אותו רכשו לעולם הצילום הדיגיטלי. האמת היא, שעל אף אזורי חפיפה רבים ישנו הבדל מהותי בין שני העולמות במיוחד בתחום החשיפה. כאשר חושפים במצלמה דיגיטלית, העקרונות אותם רכשנו כאשר צילמנו בסרטי צילום משתנים מעט.
ההבדל הגדול בין צילום במצלמה דיגיטלית לבין צילום על סרט הצילום הוא בדרך בה סרט הצילום והחיישן הדיגיטלי מגיבים לאור. סרט הצילום מגיב בצורה דומה פחות או יותר לעיניים שלנו בעוד שסיליקון לא. יש לידיעת פרט זה חשיבות גדולה מאוד ומיד אנחנו נבין למה. מי שחושף במצלמה הדיגיטלית שלו בדיוק כמו שהיה חושף על גבי סרט הצילום מסתכן בהקטנה משמעותית של הטווח הדינאמי שלו ובצללים בעלי כמות הרבה יותר גדולה מהנחוץ של רעשים.
כאמור, סרט הצילום מגיב לאור בצורה דומה מאוד לעין שהיא ברובה לא לינארית. רוב החושים שלנו פועלים בצורה לא לינארית – דבר המאפשר לנו לתפקד במגוון רב של גירויים. אם תקחו למשל ביד משקולת במשקל חצי ק"ג ואח"כ תוסיפו עוד אחת, הדבר לא מרגיש כבד פי שתיים. אם תוסיפו שתי כפיות סוכר בקפה במקום אחת, הדבר לא מרגיש מתוק פי שתיים ואם תכפילו את העוצה ברמקולים של המוזיקה שאתם שומעים, הדבר לא מרגיש חזק פי שתיים. אותו דבר קורה באור. אם תכפילו את כמות הפוטונים המגיעים לעין שלכם, הדבר לא מרגיש בהיר פי שתיים. בהיר יותר כן, אך לא פי שתיים.
מנגנון זה מאפשר לנו בני האדם לפעול במגוון רחב ביותר של גירויים. הדבר מאפשר לנו לצאת החוצה לאור יום מתוך חדש חשוך מבלי שהעיניים שלנו "יישרפו" מרוב כמות האור על אף שרמת הגירוי המגיעה כעת לעיניים שלנו היא גדולה בהרבה, אי שם בסביבות הפי 10,000! אבל, הסליקון לא מגיב בצורה כזאת. סיליקון פשוט סופר פוטונים בצורה לינארית לגמרי.

תמונה אשר "פותחה" בצורה לינארית נראית חשוכה וחסרת פרטים למרות שהמידע ישנו בתמונה.

ההיסטוגרמה של התמונה שלעיל מראה את רוב המידע מרוכז בצד שמאל של ההיסטוגרמה, כלומר באזורי הצל.

אותה תמונה, אחרי הפעלת עקומת S נראית בסדר גמור.

זוהי עקומת ה-S הדרושה לשם תיקון החשיפה של תמונה אשר "פותחה" בצורה לינארית. אחרי הפעלת העקומה ההיסטוגרמה של התמונה נראית טובה עם פיזור נכון של המידע.

אם כן, מה זה אומר מבחינתנו שסיליקון פשוט סופר פוטונים בצורה לינארית? הדבר אומר, שאם המצלמה שלנו מצלמת ב- 12 Bit כדי לקודד את המידע המצולם לתוך 4096 רמות ( Levels ) אזי רמה 2048 מייצגת חצי מכמות הפוטונים אשר נקלטו ברמה 4096. זוהי המשמעות של חשיפה לינארית – הרמות מתאימות בדיוק לכמות הפוטונים אשר נקלטו.
לחשיפה לינארית השפעות מאוד חשובות על החשיפה הכללית של התמונה. אם המצלמה מצלמת שישה צמצמים של טווח דינאמי, חצי מ-4096 רמות שמורות לצמצם הבהיר ביותר, חצי ממה שנשאר (1024 רמות) לצמצם הבא בתור, חצי ממה שנשאר (512) לצמצם שאחריו וכך הלאה. פירוש הדבר הוא שהצמצם הכהה ביותר בתמונה, הצללים החזקים, מיוצגים על ידי 64 רמות בלבד!

איור זה מדגים את החלוקה הלינארית שהחיישן כופה על התמונה ואת החלוקה הנכונה כפי שהיא צריכה להיות.

חלק מהצלמים יתפתו לחשוף את התמונות בחשיפה שתגרום לחשיפת חסר קטנה במטרה לא "לשרוף" את אזורי הבוהק של התמונה כי אכן לא טוב לשורף אזורי בוהק. אבל, אם תעשו כן, אתם מבזבזים הרבה מידע יקר שהמצלמה שלכם יכולה לשמור ואתם מסתכנים בהופעת רעשים באזורי הצל ואזורי הביניים. אם תחשפו חשיפת חסר כדי לשמור על פרטים באזורי הצל, ואח"כ תמצאו שאתם צריכים "לפתוח" את אזורי הצל בתוך התוכנה לעיבוד קבצי RAW אתם תצטרכו למתוח את אותן 64 רמות על פני שטח גדול יותר דבר אשר בסופו של דבר יביא להגברת הרעשים ופוסטריזציה.
חשיפה נכונה בעולם הצילום הדיגיטלי לא פחות חשובה מאשר בצילום על סרט, אך בעולם הדיגיטלי פירושה של חשיפה נכונה הוא להביא את אזורי הבוהק קרובים ככל האפשר ל"שריפה" אבל לא לשרוף אותם! חלק מהצלמים קוראים לשיטת חשיפה זו "לחשוף לימין" מכיוון שאתם רוצים להביא את אזורי הבוהק שלכם לקרובים כל האפשר לצד הימני של ההיסטוגרמה בזמן הצילום.
שימו לב שההיסטוגרמה במצלמה שלכם מראה את ההיסטוגרמה אחרי המרת הקובץ ל- JPG . היסטוגרמה של קובץ RAW היא די מוזרה וקשה להבנה עם כל המידע שמור באזורי הצל, לכן ההיסטוגרמה שלכם הינה היסטוגרמה אחרי המרת הקובץ ל- JPG על פי ההגדרות שהן ברירת המחדל של המצלמה. רוב המצלמות מפעילות עקומת S על קבצי ה- JPG שלהן בכדי להעניק להן מראה הדומה יותר לסרט הצילום. למה אני מספר לכם את זה? מכיוון שלעיתים ייתכן מצב שבו ההיסטוגרמה שלכם אחרי הצילום מראה מצב כאילו אזורי הבוהק נשרפו בעוד שבקובץ ה- RAW לא כך הדבר! נתון זה הוא משהו שצריך לקחת בחשבון ולבדוק עד היכן אתם יכולים למתוח את הגבול של ההיסטוגרמה שלכם מבלי לשרוף באמת את אזורי הבוהק.

ההיסטוגרמה של המצלמה תיתן לכם מושג כללי לגבי החשיפה שלכם אולם יש לערוך בדיקות על מנת לראות עד כמה ניתן לסמוך על ההיסטוגרמה שלכם.

דבר אחרון שצריך לבדוק אותו הוא הרגישות של החיישן שלכם. הרבה מאיתנו מקבלים את ה- ISO אשר קבענו במצלמה כ- ISO הנכון כאשר הדבר הרבה פעמים רחוק מזה. לעיתים תגובת המצלמה ב-100 ISO למשל תהיה דווקא הרבה יותר קרובה ל-125 ISO או אפילו ל-150 ISO ובמקרים אחרים 75 ISO . שווה להשקיע מעט זמן בבדיקת הרגישות האמיתית של החיישן שלכם ברגישויות ISO שונות ולבדוק עד כמה אפשר לסמוך על ההיסטוגרמה של המצלמה לפני שבאמת אזורי הבוהק "יישרפו".
נקודה חשובה שצריך לציין היא היכולת הגבוהה של Adobe RAW Converter בתחום זה עם יכולת אחזור המידע מאזורי הבוהק. כאשר אתם מושכים את החשיפה לערכים שליליים בתוך ה- RAW Converter , מנגנון אחזור המידע מתוך אזורי הבוהק נכנס לפעולה ומנסה ככל יכולתו לשחזר מידע. רוב התוכנות לעיבוד קבצי RAW פשוט יוותרו על נסיון לאחזר מידע מתוך אזורי הבוהק כאשר אחד מהערוצים "נשרף" אולם ה- RAW Converter של Adobe עושה ככל יכולתו לאחזר מידע מתוך ערוץ בודד עד כמה שניתן. בהתאם לסוג המצלמה שלכם ולנתוני טמפרטורת הצבע ייתכן ותוכלו לאחזר עד צמצם שלם של מידע אם כי שליש צמצם הוא טווח הרבה יותר פרקטי. אם אתם מצלמים ב- RAW חובה עליכם לבצע כמה ניסויים כדי לבדוק עד כמה תוכלו "לדחוף" את החשיפה מבלי לאבד באיכות התמונה.
בשלב זה ייתכן ויהיו כמה שישאלו מה אם אני מצלם ב- JPG ? לטובתכם אני מקווה שאתם לא, מכיוון שאחרי שצלימתם את התמונה, הקובץ שלכם פחות או יותר סגור. נכון שתוכלו לעשות עליו כמה דברים ב- Photoshop אבל את כל היתרונות הנפלאים של עבודה עם קובץ RAW לא יהיה לכם.
אם כך, ראינו היום שחשיפה נכונה בצילום דיגיטלי שונה מזו בצילום על גבי סרט צילום וכן ראינו כי יש לכך השלכות מרחיקות לכת מבחינת הטווח הדינאמי. עכשיו צאו החוצה ולכו לצלם.

‫חמישים טיפים קצרים לצילום טוב יותר‬

‫מנהל האתר‬ — Fri, 05 Mar 2010 12:16:05 +0000

הכירו את תכונות הסרט או החיישן. אם אתם מצלמים במצלמה דיגיטלית, דאגו לא "לשרוף" את האזורים הבהירים בתמונה. אזורים אשר הגיעו לרוויה יהיו לבנים לחלוטין בתמונה ולא תוכל לקבל מהם שום פרטים. מה שהיה שם, יאבד בתמונה. אם אתם מצלמים בנגטיב, עדיף לתת לו מעט חשיפת יתר מאשר להסתכן בחשיפת חסר. הצבעים והפרטים באזורי הצל ייראו טוב יותר והאזורים הבהירים עדיין יהיו בשליטה שלכם.
רכשו לכם פילטרים 85B ו-80A בשביל העדשה שאתם משתמשים בה הכי הרבה. לאלו מכם המצלמים בנגטיב הם יאפשרו לכם לצלם עם סרטי טונגסטן באור יום ובסרטי אור יום בתאורת טונגסטן, כמובן ללא הסטיה הצבעונית. לאלו מכם המצלמים במצלמה דיגיטלית הפילטרים יאפשרו לכם "לחמם" או "לקרר" טיפה את התמונות שלכם ללא צורך במשחקים עם ה-White Balance. שימושי במיוחד לאלו שלא יכולים לשלוט על הטמפ' צבע בצורה מדויקת במצלמה הדיגיטלית. מצלמים הרבה תחת תאורת פלורוסנט? תרצו אולי לרכוש גם פילטר FL-D.
הכניסו חיים לתמונות שלכם. השתמשו בפילטר Sunrise או Sunset והשתמשו בהם בצהרי היום, והפכו כל תנאי תאורה למענינים יותר. מצלמים בדיגיטלי? שנו את הערך של ה-White Balance לערך "מוטעה" בכוונה כדי לקבל אפקט דומה. לקבלת תמונות "חמות" יותר בחרו בטמפ' צבע הגבוהה מזו הקיימת ולהיפך.
קנו כרטיס אפור 18%. שימושי מאוד לקביעת Custom White Balance, למדידת חשיפה כאשר עובדים במצב Spot, לתיקוני צבע שלאחר מכן או לקביעת נקודת עוגן בהדפסות מנגטיב.
החזיקו איתכם בקבוק קטן של כהל. לא בשביל לשתות, אלא בשביל לנקות דברים. הכהל יעשה עבודה מצוינת עם פילטרים, עדשות, כוונות וגוף המצלמה. אל תשתמשו בו על מסכי ה-LCD.
רכשו כוונת נפרדת למצלמה שלכם המתחברת לנעל של המבזק. למה? בשביל כל אותם צילומי Panning. הכוונת תאפשר לכם לצפות בנושא שלכם גם בזמן הצילום ללא איבוד קשר העין ובכך להשיג תמונות טובות יותר. כוונות כאלה לא צריכות להיות מאוד מדויקות או יקרות, העיקר שתראו את הנושא שלכם בצורה הקרובה למה שהעדשה שלכם רואה.
הסתובבו עם מבזק ישן ולא יקר עם Slave Trigger. השתמשו בו בצילומי פורטרטים מאחורי הנושא שלכם לקבלת Rim Light ולהפרדת הנושא מהרקע או להעלמת הצללים. ה-Trigger יעבוד עם כל סוגי המבזקים המתחברים למצלמה שלכם.
בדקו את המקום. השתמשו במצלמה קטנה וקומפקטית לסיור מקדים של המקום. צלמו תמונות ברזולוציה נמוכה של רקעים אפשריים וחזרו אליהם כאשר התאורה ממש טובה. קצת עבודת הכנה תעשה הבדל משמעותי בתמונות שלכם.
הנושא שלכם מרכיב משקפיים והוא לא רוצה להוריד אותם, אבל אתם מצלמים עם מבזק ומקבלים החזרים לא נעימים? בקשו ממנו להוריד מעט את המבט או להרים אותו. חשבו על זווית פגיעה=זווית החזרה ונסו לעמוד במקום שבו ההחזר של המבזק לא יחזור למצלמה. לא עזר? הורידו את העדשות של המשקפיים. פתחו את הברגים הקטנים ואח"כ החזירו אותם. לא לנסות על אנשים שגם ככה לא מחבבים אתכם…
תמיד תסתובבו עם חצובת מיני. לעולם אין לדעת מתי תזדקקו לה. לפעמים חצובת מיני יכולה להיות ההבדל בין אפשרות לצלם ובין חזרה הביתה בלי תמונה. שימושי מאוד גם לצילומים שבהם תרצו להופיע בעצמכם.
מקמו אנשים עם עור כהה מקדימה בצילומים קבוצתיים עם מבזק ואת האנשים עם עור בהיר יותר, מאחור. עוצמת המבזק נופלת בריבוע המרחק לכן תרצו את האנשים עם העור הכהה יותר מקדימה. כך תשיגו יותר פרטים, ניגוד קטן יותר והדפסות טובות יותר.
יש לכם LCD מפרקי? אל תשכחו לצלם מגובה הבטן. תקבלו כך פרספקטיבה אחרת וזווית מענינת על הנושאים שלכם. שלא נדבר על זה שזו דרך מצוינת לצלם בחשאי.
השתמשו ב-White Balance כדי לדמות אפקט של פילטרים צבעוניים. רוצים שיום מעונן יראה עוד יותר קר? קבעו את ה-White Balance עבור תאורת טונגסטן. רוצים תמונה צהובה יותר, קחו Custom White Balance ממשהו כחול. מגוון האפשרויות אינסופי.
פשוט צלמו. בלי קשר למצלמה שיש לכם כרגע, רכשו מצלמה שלא מאפשרת לכם להשאירה בבית והסתובבו איתה תמיד בכיס. דאגו שיהיה לכם מספיק מקום בזכרון. אם אתם מצלמים בפילם, קחו מצלמת Point&Shoot ושימו בתוכה סרט מהיר.
תמיד צלמו לפחות שלושה צילומים של קבוצות. צילום ראשון, צילום שני למקרה שמישהו עצם עיניים וצילום שלישי אחרי שאתם אומרים "תודה" ומשחררים את הקבוצה. אנשים ימשיכו לעסוק בשלהם ואתם תקבלו תמונה אותנטית יותר.
שמרו על המצלמה בהיכון. לעולם אין לדעת מתי תקפוץ ההזדמנות הבאה לצלם משהו טוב וחבל לפספס הזדמנויות שנקרות בדרככם. הרבה מצלמות פשוטות מצוידות במצב Snap המאפשר צילום מהיר. אם אין לכם מצב כזה במצלמה, לפחות דאגו שהיא תהיה במצב אוטומטי מבחינת החשיפה. אם אתם משתמשים ב-SLR השתמשו בעדשה מעט רחבת זווית, בצמצם יחסית סגור שייתן לכם עומק שדה גדול ואת המיקוד העבירו למצב ידני או למיקוד אוטומטי במצב שבו המצלמה תצלם מיד עם הלחיצה עד הסוף.
קחו איתכם פלס קטן. אפילו אם יש לכם Grid בתוך הכוונת לא תוכלו להיות בטוחים במאה אחוז שהמצלמה שלכם ישרה. עם פלס, אין דאגות, מצוין למדייקים בינינו או כאלה שמצלמים ארכיטקטורה, מבנים, נופים או סתם רוצים את קו האופק ישר לחלוטין. את הפלס רצוי להניח על גבי הנעל של המבזק.
השתמשו בנקודה ההיפר פוקאלית של העדשה שלכם. למה זה טוב? זה טוב לצילומי נוף כאשר אתם רוצים עומק שדה גדול ככל האפשר או סתם לצילומי רחוב שבהם אין לכם זמן למקד. אין לכם סקאלת מרחקים ועומק שדה על העדשה? מקדו לשליש המרחק מהעצם הרחוק ביותר בפריים שתרצו שיתקבל חד בצילום.
השיגו לכם Focusing Rail. הם מאוד שימושיים בצילומי מאקרו בלי קשר לעדשה שבה אתם משתמשים. ה-Focusing Rails מייצבים את פעולת המיקוד ובעיקר הופכים אותה להרבה יותר מדויקת.
מנעו עיניים אדומות. השתמשו בכמה שכבות (שתיים או שלוש) של סרט דביק שקוף על ראש המבזק מקדימה. דאגו לא לכסות את כל שטח ההבזקה של המבזק אלא רק את האמצע. אמצעי פשוט זה יכול למנוע עיניים אדומות בהרבה מקרים והוא לא יצור בעיה עם פעולת המיקוד האוטומטי של המצלמה שלכם או עם מדידת ה-TTL.
הפכו את עצמכם לחצובה אנושית. יציבות היא שם המשחק כאן. עמדו כאשר רגליכם מפוסקות קלות בשביל היציבות. החזיקו את המצלמה בשתי הידיים כאשר יד שמאל תומכת בעדשה מלמטה. אם אתם משתמשים במצלמה פשוטה, יד שמאל מחזיקה את המצלמה בצדה השני. השתדלו להצמיד את המרפקים עד כמה שאפשר לגוף שלכם תוך כדי שאתם דואגים שהתנוחה נוחה לכם. סחטו את כפתור החשיפה בעדינות ואל תלחצו עליו בבת אחת. עצרו את הנשימה או נשמו לאט בזמן הצילום. תאמינו לנו זה פותר הרבה בעיות.
בשביל פורטרטים טובים יותר, הורידו מעט את הסנטר של המצולמים שלכם כדי להפוך את העיניים לגדולות יותר בצילום או שלחלופין תוכלו להטות את המצלמה מעט כלפי מטה. צעד זה גם מפחית את ההשתקפויות מהמשקפיים. תזכרו לא להיות הרבה מעל המצולמים שלכם כי זה יקטין אותם וישם אתכם ובעצם את הצופה בתחושת עליונות על המצולם.
אם אין ברירה ואתם חייבים לצלם מול מראה או משטח מחזיר אור אחר דאגו לפחות: 1) לצלם בזווית אל המראה; 2) להתכופף כדי שהגוף והראש של המצולמים שלכם יסתירו את ההחזר של המבזק מהמראה; 3) הצמידו את האנשים (אם אתם מצלמים קבוצה) קרוב יותר אחד לשני כדי להימנע ממרווחים ביניהם; 4) הקפיצו את המבזק בזווית כזאת שההחזר שלו לא יחזור לתוך העדשה. תוכלו להקפיץ את המבזק גם מהקיר וגם מהתקרה.
עשו לכם פריימים להשוואה. צלמו נושאים מאוד נפוצים בצילומים שלכם בחשיפות שונות וכתבו אותם. כך, כאשר תצלמו שוב פעם ותרצו שהקיר למשל יתקבל בדיוק כמו בתמונה שכבר צילמתם בעבר, תוכלו לדעת בדיוק כמה צריך לחשוף את התמונה.
כאשר אתם מצלמים שמיים או נושאים ובהם יש נוכחות גדולה של שמיים הימנעו מלצלם בשני הצמצמים הראשונים של העדשה כדי להימנע מירידה בכמות האור בקצוות הפריים, מה שנקרא Light Falloff. אותו דבר תקף לגבי שני הצמצמים האחרונים. הימנעו משימוש בהם כדי להימנע מקבלת תמונות עם Ghost.
קנו רפלקטור. לא רק בשביל להשלים תאורה אלא גם כדי לחסום אותה. השתמשו בצד השחור של הרפלקטור כדי למנוע מקרני שמש ישירות להיכנס לתוך העדשה, כדי להפחית את ההחזרים ממשטחים מבריקים או כדי להסתיר את אור השמש וליצור צל. לא רוצים לקנות רפלקטור? קנו שני בריסטולים קשיחים – אחד לבן ואחד שחור. הם יעשו עבודה סבירה.
אין לכם רעיונות מה לצלם? זה הזמן לקנות ספר צילום. לא עוד מדריך אלא ספר צילומים של צלם כלשהו. מבחר הספרים בארץ נמוך לכן אנחנו ממליצים על Amazon בשביל קניית הספרים שלכם. אתם לא הולכים להעתיק את הצילומים הקיימים אלא לספוג רעיונות. לא בא לכם להוציא כסף על ספר? בשביל זה יש אינטרנט. התחילו מהקישורים המתפרסמים מדי יום בבלוג שלנו והמשיכו משם הלאה.
החצובה לא ממש יציבה? הוסיפו יציבות בעצמכם. תלו על החצובה את תיק הצילום שלכם או סתם תיק כבד אחר או החזיקו במוט המרכזי עם יד שמאל ולחצו למטה בזמן הצילום. ככה תוסיפו יציבות נוספת לצילומים שלכם.
צלמו מקרוב. מרחק הראיה החדה הוא כ-25 ס"מ אצל אדם בוגר ממוצע. כל מה שנצלם ממרחק קטן מזה או יותר נכון, כל דבר אשר יתקבל בגודל ופרספקטיבה שאיננו רגילים, יהיה מעניין מבחינתנו. רכשו עדשת מאקרו לצורך צילומים כאלה או השתמשו בטבעות מקרבות. אלו המצלמים במצלמות דיגיטליות פשוטות סביר להניח שכבר יכולים ליהנות מיכולות מאקרו מרשימות ללא תוספת ציוד.
קראו את המדריך. כן, אנחנו יודעים. בכל זאת, קראו את המדריך! אחרי שקראתם את היסודות קראו את החלקים החשובים עוד פעם עם המצלמה ביד. סמנו את העמודים החשובים לכם במיוחד. לא תאמינו כמה דברים אתם מפספסים.
צלמו צילומי חטף. אל תפחדו לצאת אל הרחוב ולצלם כל מי שעומד בדרככם. השתמשו בעדשה רחבה והתקרבו אל הנושאים שלכם. היכנסו לתוך קהל של אנשים ועשו כמה צילומים. רוצים לקבל השראה? עשו חיפוש על Garry Winogrand ב-Google או Henri Cartier Bresson, או אולי Alex Webb, Martin Parr ואולי תרצו גם להסתכל על העבודות של Jeff Mermelstein, Lee Friedlander, Josef Koudelka ועוד רבים וטובים.
הסתכלו על עצמכם במראה מחזיקים את המצלמה. למה? לא, לא מדובר כאן באגו-טריפ אלא בשיעור חשוב מאוד. אולי תגלו שאופן החזקה של המצלמה שלכם גורם לחסימה חלקית של המבזק? אולי אתם מכסים חלק מהעדשה? אולי אתם מטילים צל על הכוונת שלכם? הדברים הללו צפויים לקרות במיוחד אם אתם משתמשים במצלמה פשוטה וקטנה.
תבדקו האם החצובה שלכם יציבה. קנו עט לייזר והדביקו אותו בצורה יציבה לחצובה שלכם. עכשיו, צלמו את הקיר שעליו מסמן הלייזר שלכם ונסו מהירויות סגר שונות. קיבלתם מריחה במקום נקודה? החצובה שלכם לא מספיק יציבה!
לא חייבים לצלם אנשים מקדימה. בדקו זווית אחרות. לפעמים דווקא צילום מהצד או צילום מאחור יטיבו עם המצולם. בדקו מיקומים שונים של הדמות בתוך הפריים וגדלים שונים ביחס לדברים אחרים המופיעים בתמונה.
כאשר אתם מצלמים פורטרטים, אל תהיו נעולים על עמדה אחת או זווית אחת. צלמו גם גוף מלא וגם רק חלקים מהגוף. לפעמים הסיפור מסתתר בפרטים הקטנים. באותה הזדמנות נסו תאורות שונות.
כאשר אתם מצלמים צילומים קבוצתיים, אל תעמידו את כולם. תנו לחלק לשבת, לחלק להשתרע על הדשא ואת החלק האחר תעמידו. בדקו מיקומים שונים של הדמויות. לפעמים תרצו את ראשי המשפחה באמצע ולפעמים תרצו אותם בצדדים. הכל תלוי במה אתם מנסים להעביר.
הדפיסו תמונות גם בשחור-לבן. בשחור-לבן לא שמים לב לעיניים אדומות, לאדמומיות בעור ובכלל הצילומים נוטים להיות יותר מחמיאים. החברים שלכם יאהבו את הצילומים.
אל תשכחו לצלם גם בצורה אנכית. אחרי צילום אופקי צלמו מיד אחד אנכי ולהיפך. אתם תופתעו לגלות כמה פעמים השני טוב יותר מהראשון! גם אם לא תאהבו את הגירסא השניה, עדין תלמדו אילו נושאים מצטלמים טוב בצורה אנכית ואילו לא.
הקפיצו את המבזק בכל הזדמנות שיש לכם. מבזק מוקפץ נותן תאורה מפוזרת ורכה יותר. תוכלו להקפיצו מהתקרה או מהקיר. הקפצה ממשטחים מחזירי אור במיוחד כמו מראות למשל לא ממש אפקטיבית לריכוך האור.
התקרבו לנושא שלכם. דבר נפוץ שצלמים מתחילים עושים הוא צילום של העצמים ממרחק גדול מדי המשאיר יותר מדי שטח ריק שלא מתרחש בו כלום. שטחים כאלה נוטים להחליש את התמונה מאחר והם לא תורמים לתוכנה ולא להעברת המסר. אם תתבוננו בתמונות רבות של צלמים שונים אתם תשימו לב כי הרבה מאוד מהצילומים כוללים כמעט אך ורק את הנושא המצולם ותו לא. יתרה מזאת, אם תתבוננו בצילומי הדיוקן המופיעים בירחוני האופנה למשל, תשימו לב לכך שלעיתים אפילו חלק מראשו של האדם חתוך. דבר זה גורם לנו להתרכז בחלקים בפנים שהצלם רצה שנתרכז בהם.
צלמו בלילה. עשו חשיפות ארוכות והתבוננו מה קורה לעצמים בתוך התמונה. צלמו מכוניות נוסעות לקבלת אפקט מרהיב. שלטו בטכניקה ופתאום גם הלילה יהפוך לזמן צילום טוב.
איזה מבזק יש לכם? אולי יש לו אפשרות לסנכרון אחורי? אל תשכחו להחזיק את המצלמה בצורה יציבה.
גם בלי פוטושופ אתם יכולים לעזור לאנשים להיראות טוב יותר. בצילומים קבוצתיים מקמו את האנשים היותר גדולים באמצע היכן שייראו רזים יותר בגלל הסמיכות של האנשים האחרים ואת האנשים הרזים יותר מקמו בקצוות הפריים היכן שעיוותים קלים של העדשה יגרמו להם להיראות מעט יותר שמנים.
אל תצלמו רק נוף עם עדשות רחבות. אחד היתרונות הבולטים של העדשות הרחבות היא היכולת שלהן להדגיש את העצמים הקרובים אליהן. התקרבו מאוד אל הנושא שלכם ובכך תגדילו אותו משמעותית ביחס לסביבה שלו ובעצם תדגישו אותו.
למדו להשתמש בצורה בסיסית בתוכנות לעריכת תמונות. למדו להסיר עיניים אדומות, לתקן בעיות חשיפה וניגודיות, לעשות חיתוכים יצירתיים או סתם להוסיף משהו נוסף לתמונות שלכם. בתור התחלה תוכלו להשתמש בתוכנות מאוד פשוטות וקלות ללימוד. אנחנו ממליצים על ה-IrfanView או ה-Picasa של Google החופשיות להורדה.
אל תוותרו על השימוש באור הקיים בצילומי פנים. תאורת חלון היא אחת התאורות היפות והנעימות ביותר. נסו לצלם את הפורטרטים שלכם ליד חלון גדול או בקרבתו תוך כדי שימוש באור קיים בלבד. השתמשו בצמצם הכי פתוח שיש לכם ואם יש צורך בכך, גם ב-ISO גבוה. אל תפחדו לחרוג מהקריאה של מד האור לכיוון חשיפת היתר אפילו בשני צמצמים! זה כמובן, ישתנה בהתאם לתנאי התאורה הקיימים.
נסו אפשרויות הדפסה שונות. נסו להדפיס את התמונה עם שוליים לבנים או עם מסגרת שחורה. נסו סוגי נייר שונים. הרבה אנשים מוותרים על הדפסה על נייר מבריק למרות שנייר מבריק מחזיר יותר מכמות האור הפוגעת בו ובכך הופך את התמונות ל"חיות" יותר מאשר הדפסה על נייר מט.
עשו לכם הרגל לבקר פעם בכמה חודשים במוזיאון או בגלריה. הסתכלו על עבודות של צלמים אחרים. אף אחד לא למד להלחין מוסיקה מבלי שהקשיב לה קודם. כך, גם אף אחד לא למד צילום מבלי שנחשף לעבודות של אחרים.
אל תהיו מקובעים לצורת צילום אחת. נסו לצלם מלמעלה, מלמטה. בצילומי אקשן, למשל ריקודים, הושיטו יד וצלמו את ההתרחשות מנקודת מבט נמוכה בתוך הרגליים של הרוקדים! צילומים פרועים מובטחים לכם.
בצילומי לילה השתמשו במיקוד ידני. למיקוד האוטומטי יכולות להיות בעיות התמקדות לכן עדיף שתמקדו באופן ידני. למדו להעריך מרחקים ולמקד לפי מרחק.

רוצים לתרום טיפים משלכם? השתמשו באפשרות התגובות לכתבה.

‫Richard Misrach – צלם נוף בעל אמירה‬

‫מנהל האתר‬ — Tue, 02 Mar 2010 09:58:13 +0000

נכתב על ידי: אלעד יערי

Richrad Misrach הוא צלם נוף, אך לא כזה אשר מצלם את הנוף כדי להראות את יופיו. Misrach הוא אחד מקבוצה של צלמי נוף אשר מייצרים דימויים מפתים (כמו Ansel Adams) אך בעצם טומנים בחובם אמירות נוקבות בכל הקשור לסביבה ולנוף.

Misrach נולד בשנת 1949 ב-Los Angeles שבארה"ב ונחשב לאחד מהצלמים המצליחים והמשפיעים ביותר מבני דורו. הקריירה הצילומית שלו התחילה בסוף שנות ה-60 כאשר הוא צילם כל מיני מפגיני מחאה כנגד המלחמה. לאחר מכן, בתחילת שנות ה-70 הוא החל להתנסות בצילום לילה במדבר מה שהפך להיות סדרת צילומים שנקראת Desert Cantos. סידרת צילומים זו מהווה את תחילת העשייה הצילומית כולה אשר מתעסקת בנוף כמקום או מרחב ואת מורכבותו בהקשר של יחס האדם אליו. פרוייקט זה נמשך 35 שנה אשר במהלכם עוקב Misrach אחרי המדבר.

“Whatever else a photograph may be about, it is always about time.”
Richard Misrach

באופן כללי, העשייה הצילומית של Misrach מתאפיינת במימד של זמן. רוב גופי העבודות שלו נעשו על פני פרקי זמן ארוכים מאד וחלקם ממשיכים עד עצם היום הזה. כמו למשל פרויקט שנקרא Cancer Valley אשר מתעד את איזורי התעשייה לאורך נהר ה-Mississippi, או גוף עבודות נוסף שנקרא Golden Gate שבו חוקר Misrach את מזג האויר והזמן.

בפרויקט נוסף הוא מתעד את מדבריות Nevada ואת מתקני הגרעין הנטושים שלהם הידוע בשם Violent Legacies ולאחרונה גם פרויקט שנקרא On the Beach אשר בו מצלם Misrach את חופי הרחצה מנקודת מבט אווירית וגם שם הוא בודק את היחס שבין אדם לאדם ובין האדם לסביבה ולנוף.

צילומיו של Misrach מתאפיינים בפלטת צבעים וגוונים מרשימה למדי. גם כאשר מדובר במעט צבעים לכאורה. יחד עם זאת, פלטת הצבעים המרשימה, הקומפוזיציות המהממות ובכלל המבע הצילומי הנקי הם רק היבטים חיצוניים שנועדו לגרות ולמשוך את הצופה פנימה רק כדי לגלות שהמהות היא הרבה יותר עמוקה, מורכבת ולעיתים אניגמתית בכל הקשור ליחסי אדם טבע ונוף.

מעבר לכך, צילומיו היו מבין אלו אשר עוררו לתחיה את צילום הצבע ובעיקר את הצגת התמונה בפורמטים גדולים, דבר שלא היה שכיח בזמנו ומהווה כמעט נוהג קבוע היום. צילומיו של Misrach נמצאים באוספים של למעלה מ-50 מוסדות, ביניהם גם ה-MoMA, מוזיאון לאמנות אמריקנית ע"ש Whitney, National Gallery of Art, Metropolitan Museum of Art ועוד. במהלך הקריירה שלו פרסם Misrach כמה וכמה ספרים אשר סוקרים יותר משלושה עשורים של עשייה צילומית.

ללא ספק, אחד מצלמי הנוף המרשימים, המורכבים והמעניינים ביותר אשר במשך למעלה משלושה עשורים, בנחישות שאין לה סוף, מייצר עבודות צילומיות מרתקות.

קישורים:

עבודות של Misrach באתר של Edelman Gallery

‫כיצד להכין Watermark‬

‫מנהל האתר‬ — Sat, 20 Feb 2010 15:33:16 +0000

נכתב על ידי: אלעד יערי

הוספת Watermark היא הדרך הפשוטה והיעילה ביותר להגן על הצילומים שלכם מפני שימוש שלא באישור. מכיוון שאין דרך ממשית למנוע את הורדת הצילומים שלכם מתוך גלריה כלשהי באינטרנט, הוספת Watermark תבטיח לפחות כי השימוש בצילומים אלה יהיה מוגבל וכי במקרה של שימוש שלא באישור בצילומים שלכם, זכויות היוצרים שלכם יופיעו על גבי הצילום.

הסרטון הבא מסביר בצורה פשוטה ובסיסית כיצד להכין Watermark בעזרת תוכנת הפוטושופ על מנת להגן על הצילומים שלכם מפני שימוש שלא באישור. השיטה המוסברת בסרטון, תקפה לכל גירסאות הפוטושופ.

הכותב הוא מרצה לצילום וראש היחידה לעיבוד תמונה במרכז לצילום טכניון.

‫‏‪Steve McCurry‬ – סיפורו של צלם דוקומנטרי‬

‫kobi‬ — Wed, 17 Feb 2010 18:59:19 +0000

נכתב על ידי: קובי גופר

כל מי שטייל בחו"ל בודאי זוכר את ההרגשה הנפלאה לגלות עולמות חדשים. כל דבר נראה מעניין וצבעוני, אבל רק מעטים מהתיירים משקיעים באמת מספיק זמן כדי להכיר את התרבויות החדשות ואת האנשים שאיתם הם נפגשים.

לא כך הצילום הדוקומנטרי. צילום דוקומנטרי הוא אחד מסגנונות הצילום הנפוצים והמוערכים בעולם. צלם דוקומנטרי משקיע זמן ומאמצים רבים כדי לספר את הסיפור שלו, הוא אינו תייר שמצלם "פריימים" מזדמנים, אלא אדם שבאמת איכפת לו מהמצולמים שלו ומהסיפור שיש להם לספר. אחד הצלמים הגדולים ביותר בתחום זה הוא ‪Steve McCurry‬ (היו אלה שאפילו הגדילו לקרוא לו "המלך של נאשיונאל ג'אוגרפיק").

צילום דיוקן של Steve McCurry

כבר בשנות השלושים לחייו הוא הגיע לפסגת השאיפות שרוב הצלמים רק חולמים עליה כל חייהם. ב‪1984-‬ סטיב צילם את אחד הצילומים המפורסמים בעולם, הצילום של ‪Sharbat Gula‬, הילדה האפגנית.

לצילום זה נגיע בהמשך, בואו נתחיל מההתחלה.

‎סטיב נולד בפילדלפיה בשנת ‪1950‬. הוא למד לתואר היסטוריה ויצירה קולנועית. לאחר שסיים את לימודיו, עבד מספר שנים כצלם בעיתון מקומי. לאחר מכן, התחיל לעבוד כצלם עצמאי שמתעד תרבויות במזרח הרחוק.

ההזדמנות הגדולה שלו להוכיח את עצמו באה בסוף שנות השבעים. מלחמה התחילה באפגניסטן וסטיב שהיה אז בפקיסטן, הסתנן לאפגניסטן והתחיל לצלם ולתעד את האירועים. לאחר מספר שבועות שבהם הוא נע מכפר לכפר במסווה, בעיקר בלילות, במטרה לא להיתפס על ידי השילטונות הסובייטים, הוא החליט לחזור לפקיסטן. הוא תפר את הפילמים שצילם לתוך בגדיו (למקרה שייתפס בגבול), וכשהצליח לעבור את הגבול הוא שלח את הפילמים לאחותו. אחותו פיתחה את הפילמים, ויצרה קשר עם מספר עיתונים גדולים ובספטמבר 1979 ה-‪The New York Times‬ קנה את צילומיו.

לאחר פירסום צילומיו הוא התחיל לקבל עבודה בצורה קבועה בעיתונים גדולים כגון ‪Time , Geo Magazine‬ וכאמור ‪National Geographic‬. עם השנים, סטיב קיבל יותר ויותר עצמאות. הוא יכל לתת את הכיוון ואת הסיפור שהוא רצה שיסופר. סטיב מתאר את עצמו פחות כאומן ויותר כמתעד, כאמצעי שמעביר סיפור של אנשים.

"אני לא רוצה שהצבעים יפריעו, אני לא רוצה שהתמונה תיהיה בנושא של צבע, אני רוצה שהתמונה תיהיה על הילדה הטיבטית הקטנה עם המעיל הסיני"

כאמור, ב-‪1984‬ סטיב צילם את התמונה של הילדה אפגנית (ראה צילום שני) בשביל נאשיונאל ג'אוגרפיק. התמונה צולמה במחנה הפליטי‪Nasir Bagh ם‬ אשר בפקיסטן (קרוב לגבול עם אפגניסטן). סטיב זוכר עד היום את המפגש שלו עם הנערה. היה זה באוהל ששימש ככיתה לבנות. "…שמתי לב לילדה האפגנית שבפינה, ואני רק זוכר את המבט שלה, המבט הרדוף שלה, היו לה עניים מדהימות …". סטיב צילם מספר צילומים של הילדה והשאר כבר היסטוריה. הצילום הפך לאחד מגדולי הפורטרטים המצולמים של המאה ה‪20-‬.

ב‪1986-‬ התקבל סטיב לסוכנות מגנום. בסוכנות זו חברים גדולי הצלמים הדוקומנטרים. שמות כגון:

Robert Capa
David Seymour
Henri Cartier-Bresson

ועוד רבים וגדולים אחרים.

גם לאחר פרסים רבים שקיבל משנות השמונים ועד ימינו, סטיב אינו נח לרגע. הוא ממשיך לתעד ולספר את הסיפור של האנשים החיים במקומות זרים ומסוכנים, בעיקר באסיה. הוא אוהב להתרכז בצד של הסיפור ולא במרכז, חשוב לו להראות את החיים של האנשים הפשוטים. סטיב הוציא מספר ספרים שהם פשוט חובה לחובבי הצילום התיעודי.

לסיכום, כששאלו את סטיב "איך אתה מצלם כל כך יפה?" הוא אמר: "עבורי זה די קל, זה לא מסובך, אתה לוקח את המצלמה והולך במורד הרחוב ובסוף מפתח את הסרט שצילמת – זו פשוט השיטה . . . " מה אגיד הלואי על כולנו ‪:)‬

קישורים נוספים:

הכותב – הוא מרצה לצילום ומנהל המרכז לצילום טכניון

‪

‫חידוד התמונה הדיגיטלית‬

‫מנהל האתר‬ — Tue, 09 Feb 2010 07:58:01 +0000

אחד המדדים החשובים לקביעת איכות תמונה מבחינה טכנית היא החדות שלה. למעשה, ככל שגודל ההדפסה שאנחנו עושים הולך וגדל, כך גדלה גם החשיבות בחידוד נכון של התמונה. למרות החשיבות בחידוד נכון של תמונות, הרבה צלמים מזניחים תחום זה מחוסר ידיעה או מחוסר מודעות לחשיבות הנושא. הרבה פעמים אני נתקל בצלמים אשר משקיעים אלפי שקלים בקניית ציוד יקר, רק כדי שבסופו של דבר איכות התמונה שלהם תיפגע כתוצאה מחידוד לא אופטימלי לפני שלב ההדפסה. מדוע לחדד תמונות? לזה אנחנו נגיע מאוחר יותר אבל קודם כל נדון באספקטים בסיסיים של חידוד.

עבור צלמים רבים, חידוד פירושו USM או בשמו המלא Unsharp Mask. חלקים מסתפקים ב-Smart Sharpen המגיע כחלק מ-Photoshop CS2 וגירסאות חדשות יותר. האמת היא ששתי השיטות הללו הן רק ההתחלה ואולי חשוב מזה, הבסיס לעוד שיטות חידוד מתקדמות יותר אשר יספקו לכם תוצאות טובות יותר ואפשרויות שליטה רבות יותר. מאמר זה יסביר את הצורך בחידוד של תמונות דיגיטליות. אנחנו לא ניתן כאן המלצות לגבי מהי שיטת חידוד הכי טובה או לגבי הערכים אותם יש לבחור בעת ביצוע פעולת חידוד כזאת או אחרת מהסיבה הפשוטה שאי אפשר לעשות דבר כזה. כל תמונה מצריכה טיפול שונה וכל תמונה מצריכה ערכים שונים של חידוד בתלות באיך היא צולמה, באיזה גודל היא תודפס ועל איזה אמצעי (עיתון, נייר הדפסה, מגזין איכותי ועוד).

מהי חדות? האמת היא שכולנו מבינים מהי חדות במונחים פשוטים. גם אדם שאין לו ידע בצילום יכול לקבוע האם תמונה מסוימת היא חדה או לא. אולם, ההגדרה הטכנית של חדות שונה מאוד ממה שאנחנו חושבים שהיא החדות וחשוב ביותר להכיר אותה. חדות באופן עקרוני נקבעת על ידי שני גורמים – כושר הפרדה או במילים אחרות רזולוציה ו-Accutance או בתרגום חופשי ניגוד בקצוות של הנושא.

רזולוציה היא למעשה הדבר שרוב האנשים מקשרים אותו עם חדות. רזולוציה היא היכולת להפריד בין פרטים קטנים מאוד כמו לדוגמא ב-Resolution Charts אשר מורכבים בין היתר מקווים דקיקים אשר הולכים ונעשים עוד יותר דקיקים וצפופים המשמשים לבדיקת יכולות של עדשה מסוימת למשל בתחום הרזולוציה. הרזולוציה בדרך כלל נמדדת לפי זוגות קווים במילימטר (LP/mm). ככל שה-LP/mm גדול יותר, כך גדולה יותר הרזולוציה של העדשה. במונחים פרקטיים הרזולוציה היא היכולת של העדשה "לגלות" פרטים. עדשות וציוד צילום בעל רזולוציה גבוהה יכולים להראות את הפרטים הקטנים והדקים בנושא בעוד ציוד צילום בעל רזולוציה נמוכה לא יכול. חשוב ביותר להבין דבר זה מכיוון שפעולות עיבוד על התמונה, כמו חידוד, יכולים אך ורק לגרוע מהרזולוציה אולם לא יכולים לשפרה! הרזולוציה נקבעת בזמן הצילום על ידי העדשה והמצלמה והיכולות שלהן ומה שלא היה שם בזמן הצילום לא יהיה שם גם אחרי עיבוד מחשב! ה-Accutance ניתן לשליטה שלנו ובעזרתו גם חדות נראית של התמונה. תוכנות מחשב אשר מבצעות חידוד אינן קשורות לרזולוציה.

ה-Accutance קשור לניגודיות של התמונה, במיוחד לניגודיות בין פיקסלים סמוכים או כמעט סמוכים. המוח שלנו מתרגם פיקסלים בהירים אשר נמצאים ליד פיקסלים כהים כקצה. ככל שהמעבר מהבהיר לכהה מהיר יותר (יותר ניגודיות), או במילים אחרות פחות הדרגתי, הקצה נראה לנו בולט וברור יותר או במילים אחרות חד יותר.

בשתי התמונות שלעיל יש אזור אפור בהיר ליד אזור כהה יותר. בתמונה העליונה המעבר בין האזור הבהיר לאזור הכהה כמו גם המעבר בין שני האזורים הללו לרקע הוא מהיר. במקרה זה הניגוד של התמונה ולפי כך ה-Accutance שלה גבוהים. בתמונה התחתונה מופיעים אותם אזורים כמו בתמונה העליונה אולם מכיוון שהיא פחות ניגודית ולפי כך גם ה-Accutance שלה נמוך יותר, המעבר בין שני האפורים כמו גם המעבר בין האפורים לרקע הדרגתי יותר. תמונה כזאת מפורשת על ידי העין שלנו כבעלת חדות נמוכה או מטושטשת.

הנקודה החשובה של הדוגמא לשעיל היא שהחדות הנראית בתמונה העליונה והטשטוש של התמונה התחתונה אינם קשורים ברזולוציה אלא ב-Accutance בלבד.

כעת הגענו לאחת הנקודות החשובות לגבי התוכנות אשר מבצעות חידוד של התמונה: תוכנות אלה מעלות את החדות הנראית של התמונה על ידי העלאת ה-Accutance של התמונה. במקרים אחרים, תוכנות מעלות את הניגוד לאורך הקצוות של הנושא אולם המשותף בין שתי הדרכים הללו הוא שתוכנות אשר מאפשרות לנו לחדד את התמונה אינן מגבירות בשום מקרה את הרזולוציה או את כמות הפרטים בתמונה. הן יכולות לגרום לפרטים אשר היו שם בזמן הצילום לבלוט יותר על ידי העלאת הניגודיות בקצוות של הנושא.

דבר זה מביא אותנו לעוד נקודה מעניינת לגבי החידוד והיא שלא ניתן לחדד תמונה מטושטשת. תמונה מטושטשת היא בעלת רזולוציה נמוכה ומכיון שחידוד לא יכול להעלות את הרזולוציה הוא לא יכול "להציל" את התמונה. לכן, החידוד עובד בצורה הטובה ביותר עם תמונות בעלות רזולוציה טובה ופרטים ברורים תודות לשימוש בציוד צילום איכותי. הגישה לפיה ניתן לחסוך בקניית עדשה איכותית ואח"כ לחדד את התמונות בתוכנה כזאת או אחרת היא מוטעית.

למה צריך לחדד תמונות דיגיטליות בכלל? אחרי הכל, סרט הצילום לא דורש חידוד אלא אם כן הוא נסרק ומודפס בצורה דיגיטלית. המפתח לשאלה זו טמון באופן בו פועל החיישן של המצלמה שלנו. החיישן בנוי משורות על גבי שורות של פיקסלים. כל פיקסל קולט את האור החוזר מן הנושא בשטח קטן מאוד של החיישן. יתרה מזאת, למעט המקרה עם חיישנים של חברת Foveon כל חיישן יכול לקלוט רק אור המגיע מאורך גל אחד בלבד – אדום, ירוק או כחול (RGB).

‎איור זה מתאר בצורה סכמתית כיצד נראה חיישן של מצלמה דיגיטלית. כמובן שבמציאות החיישן מורכב ממיליונים של פיקסלים שכאלה.

עכשיו בואו לרגע אחד נתייחס לאופן יצירת התמונה. אם נקח למשל צילום של פרח, כדי שנוכל לצלמו, הרי שהאור מהפרח חייב לחזור אל המצלמה ולהיקלט בחיישן. מה שמעניין אותנו הוא מה שקורה בקצוות של התמונה.

בתמונה שלמטה, אנחנו רואים תקריב של התמונה הקודמת. בכוונה בחרנו מקום עם Accutance גבוה כדי שיהיה לנו הרבה יותר קל להסביר את מה שקורה במצלמה בשעה שמצלמים תמונה כזו. בצד של הפרח, הצבע הוא כמעט לבן לגמרי. מצד שני, הרקע הוא כמעט שחור לגמרי. בחרנו שלוש נקודות בתמונה כנקודות להתיחסות. נקודה ראשונה היא בצד של הפרח איפה שהצבע הוא כמעט לבן לגמרי. נקודה שניה היא ברקע איפה שהצבע כמעט שחור לגמרי. הנקודה שלישית היא בחיבור בין הפרח לרקע. נקודה ראשונה מקבלת אור לבן מהפרח ולפי כך הפיקסל שומר את המידע המופיע שם בצורה נכונה בתור לבן. נקודה שניה כמעט ולא מקבלת אור כלל ולכן גם במקרה זה הפיקסל שומר את המידע המופיע שם בצורה נכונה כשחור. לפיקסל בנקודה השלישית יש בעיה. בחציו הוא מקבל אור לבן ובחציו השני הוא כמעט לא מקבל אור כלל. לצערנו, הפיקסל לא יכול לשמור את הנתונים כחצי לבן וחצי שחור. הוא יכול לשמור רק גוון אחד מסוים בתוכו ולכן פיקסל זה יתקבל כאפור. כאשר אנחנו צופים בפרח, אנחנו רואים קצה חד וברור בין הפרח לרקע בצורת לבן/שחור. המצלמה מצד שני "רואה" קצה עדין יותר בצורת לבן/אפור/שחור ולפי כך התמונה נראית לנו מעט יותר משטושטת כאשר היא מתקבלת כקובץ. אופן הפעולה של הפיקסלים במקרה זה הוריד את ה-Accutance של הנושא.

	האור שפוגע בפיקסל	המידע שנרשם בפיקסל
פיקסל 1
פיקסל 2
פיקסל 3

זוהי אחת משתי הסיבות החשובות מדוע תמונות ממצלמה דיגיטלית צריכות לעבור חידוד. קצוות אשר חוצים את הפיקסלים לא מתקבלים כקצוות חדים ובמקום זאת הניגודיות לאורך הקצוות הללו יורדת בגלל אופן הקליטה של החיישן.

הסיבה השניה לירידה בחדות ולכך שתמונות דיגיטליות צריכות לעבור חידוד היא צבע ו-Demosaicing. כפי שציינו למעלה, כל פיקסל יכול לקלוט אור המגיע מאורך גל אחד – אדום, ירוק או כחול. למעשה, הפיקסלים כלל לא קולטים צבע אלא דווקא את עוצמת האור. למעשה, פיקסלים בעצם קולטים רק רמות שונות של אפור בין לבן מוחלט לשחור מוחלט. אם כך כיצד אנחנו מקבלים את הצבע במצלמה? באמצעות פילטרים צבעוניים ועיבוד מתמטי שמפעילה המצלמה על המידע שבפיקסלים. המצלמות הדיגיטליות מצוידות ברשת של פילטרים צבעוניים הפרושה מעל לפיקסלים עצמם. רשת זו של פילטרים מסננת את האור בצורה כזאת שהיא הופכת כל פיקסל לרגיש לאורך גל אחד בלבד, כאמור אדום, ירוק או כחול. חלק מהפיקסלים רואים אור ירוק בלבד, חלק רואים רק אדום וחלק רק כחול. על מנת ליצור את הצבע שבתמונה אלגוריתם מתמטי שבמצלמה בודק את הצבע בכל פיקסל ובפיקסלים השכנים לו ולאחר חישוב מעניק לכל פיקסל ערך מסוים של צבע. תהליך זה שהוסבר כאן בצורה מפושטת נקרא Bayer Interpolation.

ה-Bayer Interpolation יכול לגרום לבעיות של Accutance לאורך הקצוות היכן שמתרחש מעבר בין הצבעים בתמונה. נניח שיש לנו תמונה עם עלה ירוק כהה המצולם כנגד שמים כחולים בהירים. מה שהעין רואה הוא קצה חד בצורה ירוק/כחול. מצד שני במהלך החישוב שלה המצלמה עלולה להוסיף צבע ביניים במעבר בין שני הצבעים ובכך לגרום לרכות לאורך הקצה ובעצם לירידה ב-Accutance. יתרה מזאת, עיבוד של התמונה לאחר מכן בתוכנה כזאת או אחרת עלול להחריף את הירידה ב-Accutance עוד יותר ובכך לפגוע עוד יותר בתמונה. בלי קשר לסיבה אשר גורמת לירידה באיכות התמונה, הפתרון הוא חידוד של התמונה.

כיצד החידוד פועל? החידוד בעצם מחזיר את ה-Accutance אשר אבד במהלך הצילום הדיגיטלי על ידי שהוא הופך את הצד הבהיר של הקצה לבהיר יותר ואת הצד הכהה של הקצה לכהה יותר. האיור לשלהן מתאר מצב זה. מה שאנחנו רואים באיור היא היסטוגרמה של הקצה בלבד כאשר בצד שמאל של ההיסטוגרמה יש לנו את הצד הכהה ובצד ימין את הצד הבהיר.

ההיסטוגרמה הראשונה מראה את חלוקת גוונים כפי שהם נקלטים בעין. המעבר קיצוני והדבר נראה בקצה שהוא חד. ההיסטגורמה השניה מראה את חלוקת הגוונים כפי שהם נקלטים על ידי המצלמה הדיגיטלית. כעת המעבר בין הגוונים הדרגתי יותר בגלל הסיבות שמנינו לעיל והדבר מתורגם לקצה שאינו חד מספיק. ההיסטוגרמה השלישית מראה את הקצה אחרי פעולת החידוד. פעולת החידוד הפכה את הקצה הכהה של הנושא לכהה עוד יותר ואת הקצה הבהיר לבהיר עוד יותר. למרות שעדיין המעבר בין הגוון האחד לשני הוא הדרגתי במידה מסוימת, ה-Accutance גדל בצורה משמעותית. כעת הדבר יופיע לעין שלנו שוב פעם כחד. למעשה פעולת החידוד "מרמה" את העין על ידי העלאת הניגודיות בקצוות של הנושא כדי שאלה ייראו יותר חדים.

כיצד עובד ה-Unsharp Mask? לפני שנענה על זה תהיתם פעם למה כלי שמחדד תמונה נקרא Unsharp Mask? ובכן יש לזה הסבר הגיוני ודווקא נחמד מאוד. בעבר בעולם חדרי החושך וההדפסה האנאלוגיים על מנת לחדד את התמונה, המדפיסים היו מייצרים מהנגטיב המקורי, נגטיב שני מטושטש מעט. לאחר מכן, הם היו מצמידים את שני הנגטיבים אחד לשני. בשיטה זו היה מתקבל דימוי עם תוספת קונטרסט בקצוות הנושא ולפי כך תמונה אשר נראתה חדה יותר. הנגטיב השני, זה המשטושט, היה משמש בעצם כמסכה שהיא בעצמה מטושטשת ומכאן השם Unsharp Mask.

ה-Unsharp Mask ב-Photoshop או כל תוכנת עיבוד תמונות אחרת, עושים את אותה העבודה אולם בצורה דיגיטלית שהיא מהירה יותר ובעיקר זולה יותר ופשוטה יותר. פעולת ה-Unsharp Mask מוצאת את הקצוות בתמונה והופכת את הצד הכהה לכהה יותר ואת הצד הבהיר לבהיר יותר. בכמה? זה תלוי בנו. אנחנו שולטים על מידת השינוי. הבעיה היא שפעולת ה-Unsharp Mask אינה מסוגלת לגלות בצורה נאמנה את הקצוות בתמונה. במקום זאת, היא מוצאת אזורים בעלי ניגוד גבוה. על מנת לעשות זאת, ה-Unsharp Mask משתמש באותה שיטה כמו בחדר חושך. הפעולה משכפלת את ה-Layer המקורי של התמונה, מטשטשת אותו, מחברת בין שתי הגרסאות ומחשבת את ההפרש בערכים של גוונים בין התמונה המקורית לתמונה המטושטשת.

בתמונה שלעיל אנחנו רואים כיצד פעולת ה-Unsharp Mask מוצאת את הקצוות של התמונה. התמונה העליונה מראה תמונה שבה הקצוות לא לגמרי חדים. התמונה האמצעית מראה את הגרסא המטושטשת של אותה תמונה ואילו התמונה התחתונה מראה את החיבור בין התמונה המקורית לבין התמונה המטושטשת ואת הפער ביניהן. ה-Unsharp Mask מחסיר את הערכים בין התמונה המקורית לתמונה המטושטשת ומוצא את האזורים בעלי הקונטרסט. כפי שאנחנו יכולים לראות אזורים בעלי קונטרסט נמוך מתקבלים שחורים בחיבור בין שתי התמונות ואילו אזורים בעלי קונטרסט גבוה יותר מופיעים בהירים יותר. לאחר שהפעולה הצליחה לזהות את האזורים בעלי הקונטרסט הגבוה יותר, היא יכול להעלות את הניגודיות ולכן את ה-Accutance באזורים אלה ובכך לשפר את החדות של הנראית התמונה.

התמונה שלעיל מראה כיצד נראה החיבור בין התמונה המקורית לתמונה המטושטשת. אחרי זיהוי הקצוות כאמור, פעולת ה-Unsharp Mask יכולה לפעול סלקטיבית על אזורים אלה ולחדד את התמונה. התוצאה שנקבל היא תמונה אשר נראית לנו הרבה יותר חדה.

‫W. Eugene Smith – צלם עיתונות שאיכפת לו‬

‫kobi‬ — Sat, 06 Feb 2010 17:22:14 +0000

נכתב על ידי: קובי גופר

צילום דיוקן של W. Eugene Smith

יוג'ין סמיט הפך עוד בימי חייו לאחד מצלמי העיתונות המוערכים בעולם, הן מצד הצופים והן מצד צלמי העיתונות האחרים, עקב עקשנותו וחוסר ההתפשרות שלו מול עורכי העיתונים, ובעיקר עקב דבקותו באמת הפנימית שלו.

יוג'ין נולד ב-1918 בקנזס, ארצות הברית. כבר באמצע שנות השלושים הוא צילם צילומי עיתונות עבור עיתונים מקומיים (בעיקר צילומי ספורט), בשנות העשרים לחייו עבר יוג'ין לניו-יורק, שם החל לעבוד בעיתון Newsweek ולאחר זמן קצר עבר לעבוד עם עיתונים גדולים כגון Life, The New York Time. לאחר עשיית כמה כתבות מוצלחות ב-Life, יוג'ין "אולץ" לעזוב את העיתון לאחר שלא הסכים לצלם את הכתבות במצלמת 4×5 (פורמט גדול). הוא טען שהמצלמה גדולה מידי, ואין הוא יכול להתקרב איתה מספיק אל הנושא והיא מפריעה לו ליצור קשר אישי עם המצולמים.

ב-1942 בזמן מלחמת העולם השניה יוג'ין הפך לצלם מלחמה בשביל Ziff – Davis ואח"כ שוב בשביל Life. הוא צילם את הקרבות עקובי הדם בין האמריקאים ליפנים.

‎

במהלך המלחמה, הוא צילם 26 קרבות בים ו-13 מיבצעי פלישה של האמריקאים. הוא תמיד שאף להיות בשורה הראשונה של הקרב וזאת כדי להעביר לצופה את המושג "יום בחייו של לוחם בחזית". אך, ב-23 למאי 1945 הוא נפצע קשה מאוד מפגז מרגמה. הפגיעה החמורה היתה בעיקר בפנים ובראש.

במשך שנתיים הוא עבר תהליך שיקום קשה ומיגע שבמהלכו הוא לא צילם כלל. היה ספק אם יחזור אי פעם לצלם שוב, אך יום אחד כאשר יצא לטיול קצר עם שני ילדיו הקטנים הוא צילם את אחת התמונות המפורסמות של המאה העשרים.

(תמונה זו נבחרה לסיים את תערוכת הענק Family of Man כמה שנים אחרי שהיא צולמה).

בראיון שהוא נתן שנים אחרי שהתמונה צולמה הוא טען שתמונה זו החזירה לו את טעם החיים ואהבת הצילום.
יוג'ין שינה את הגישה העיתונאית הישנה שבה הצלמים "שמו את עצמם במקום הקורא", הוא טען שהצלמים צריכים "לשים את עצמם במקום הנושא מצולם".

במהלך סוף שנות הארבעים ובשנות החמישים יוג'ין סיפק מספר כתבות מדהימות עבור עיתון Life. בכל הכתבות, באים לידי ביטוי הרגישות והאינטמיות שיוג'ין מצליח להגיע עם מצולמיו. דוגמא מעולה לכך היא כתבת "הרופא הכפרי" - Country Doctor שצולמה ב-1948. יוג'ין הגיע לעיירה קטנה בהרי קולורדו, שם שהה מספר שבועות ותיעד את עבודתו הקשה של הרופא היחיד בעיירה‪.

בתקופה זו, הדרך היחידה של הרופא להגיע לחוות המרוחקות אחת מהשניה, היתה ללכת ברגל, לפעמיים עשרות קילומטרים ביום.
במהלך שהותו, יוג'ין "נצמד" לרופא כל הזמן, כך לאט לאט, נכוחתו כבר לא הפריעה לרופא ולתושבי הערייה ובסוף הוא הצליח להשיג את התמונות האינטימיות ביותר שצולמו (ופורסמו) עד לאותה תקופה של אדם במהלך עבודתו.

דרך הצילומים המרשימים, אנו רואים רגעים איישים ולעיתים קשים שהרופא עובר ביום יום.

יוג'ין צילם מספר כתבות נוספות כגון:

Hard Times on Broadway
Spanish Village
Nurse Midwife
Great Britain

ב-1954 צילם יוג'ין את הכתבה Man of Mercy שהיתה על Dr. Schweitzer באפריקה.

זו כתבת עומק מדהימה על חייו ופועלו של Dr. Schweitzer. כתבה זו הביאה להתפטרותו החוזרת מעיתון Life, כאשר העורכים לא הסכימו לפרסם אותה כמו שיוג'ין רצה. לימים, יצא לאור ספר שלם, הכולל צילומים מתוך עבודה זאת.

יוג'ין התקבל לסוכנות הצילום המוערכת Magnum, שם צילם פרוייקטים מרשימים כגון ה-Smoky City.

כתבתו האחרונה היתה בעיירה קטנה בשם Minamata אשר ביפן (ב-1972). תושבי עיירה זו, הורעלו לאיטם עקב זיהום כספית ממפעל שהזרים באופן קבוע כספית למי התהום ולנחלים שבסביבה. כתוצאה מכך, נולדו ילדים רבים עם פגמים ומומים קשיים.

יוג'ין, כאחד שתמיד נלחם להוציא את האמת והצדק לאור, ניסה להסביר למנהלי המפעל את הנזק שהם עושים לתושבים, דבר שבמהרה התפרש על ידיהם כאיום, ותוך זמן קצר בריונים מטעם המפעל תקפו אותו קשות. הם שברו לו את המצלמות והכו אותו נמרצות. הוא איבד את הראיה בעין אחת ורגליו נשברו. אך רוחו לא נשברה, ובעזרת אישתו (היא צילמה את סוף הכתבה לפי הנחיות שלו) הוא סיים את הכתבה ופירסם אותה. מספר חודשים לאחר מיכן, סגרו את המפעל המזהם.

ב-1978 בגיל 59 נפטר יוג'ין. להרבה ממכריו וממעריציו יש הרגשה של החמצה שצלם כל כך מוערך נפטר בגיל יחסית צעיר. הוא לא הספיק לסיים את כל הכתבות שהוא רצה לצלם, אך כמו ברוב עבודותיו, אין סוף ברור ומוחלט של הנושא. אנחנו כמעט ולא נתקלים בצילום שמסכם את הכתבות שהוא עושה, יוג'ין תמיד השאיר חלק מהסיפור לא פתור. הוא צוטט פעמים רבות אומר : "אני תמיד רוצה להשאיר קצת שיהיה גם למחר". וכך, סיים את חייו לפי הכלל שקבע שנים רבות קודם לעצמו.

חומר קריאה נוסף:

הכותב – הוא מרצה לצילום ומנהל המרכז לצילום טכניון