נכתב על ידי: מארק זיסלסון

הפעם נעסוק בצילום מאקרו. מושג שבודאי שמעתם עליו ורבים מאתנו עסקו בו בצורה זו או אחרת. מה זה בעצם צילום מאקרו ומה המושג "מאקרו" בעצמו אומר? כולנו יודעים ש"מיקרו" זה קטן ו-"מאקרו" זה בדיוק ההפך – גדול. צילום מאקרו זה כאשר אנחנו מצלמים משהו קטן, אך בתמונה הוא יוצא גדול.
אז איך עושים את הצילומים המדהימים של העכבישים, הפרפרים ושאר היצורים הקטנים שמאכלסים את העמודים של ירחוני הטבע מדי חודש? במאמר זה נעסוק בפן הטכני של צילום מאקרו, נשווה בין עזרים טכניים ונלמד לחשוף נכון.

נתחיל בשאלה, האם צילום מאקרו שונה בצורה מהותית מצילום רגיל מבחינה אופטית? התשובה היא לא. ההבדל הוא שבצילום מאקרו יש לנו אפשרות להתמקד באובייקט שהוא מאוד קרוב לעדשה, דבר שאנחנו לא יכולים לעשות בצילום רגיל. בואו רגע נזכר, מה קורה בזמן שאנחנו ממקדים את העדשה: המרכיבים האופטיים (העדשות ) פשוט מתקרבים ומתרחקים מהסרט / חישן. כאשר אנחנו ממקדים באינסוף העדשה נמצאת קרוב לסרט / חישן וככל שאנחנו ממקדים קרוב יותר, העדשה מתרחקת יותר ויותר עד גבול מסוים – הנקודה הכי קרובה שבה אנחנו יכולים למקד את העדשה.

חשוב לציין שהגבול הנ"ל הוא הגבלה מכנית ולא אופטית והוא קיים לא בגלל שהעדשה לא יכולה להתמקד יותר קרוב, אלא שאם היינו יכולים להמשיך ולמקד את העדשה יותר קרוב, האלמנטים האופטיים היו מתרחקים יותר ויותר מהסרט / חישן והיינו נתקלים בתופעה שפחות אור היה מגיע לסרט ובעצם החשיפה שהייתה נכונה כאשר מיקדנו באינסוף, כבר לא הייתה נכונה במיקוד מקרוב. הנפילה בכמות האור קיימת גם במיקוד רגיל בעדשה ויצרני העדשות שמים את גבול המיקוד במרחק שאם נמקד עליו איבוד האור לא יהיה גדול משליש צמצם אחד.
ובכן מהי עדשת מאקרו? זו בעצם עדשה רגילה כמעט לחלוטין שמה שמייחד אותה הוא העובדה שגבול המיקוד שלה אחר והיא מאפשרת מיקוד על אובייקטים קרובים מאוד. כאשר אנחנו משתמשים בעדשות מסוג זה, יש לזכור שככל שנמקד יותר קרוב, נצטרך להגדיל את החשיפה (על חשיפה נכונה נדון בהמשך). כמובן שעדשות מאקרו הן בעלות תכונות ייחודיות אחרות, כגון רזולוציה גבוהה יותר ומבנה אופטי אשר מתאים לתנאים בהם האובייקט המצולם לעתים קטן יותר במציאות מאשר על הסרט / חישן.

אך האם עדשת מאקרו היא הדרך היחידה לצילום מאקרו? התשובה היא לא. עדשות מאקרו הן ברובן יקרות ויש פתרונות יותר ידידותיים לכיס שמאפשרים לנו להשתמש בעדשות רגילות שכבר יש לנו בשביל צילום מאקרו. נתחיל בצינורות הארכה (Extension Tubes) או מפוחים (Bellows). אלו הם צינורות פלסטיק / מתכת או מפוחים שמתחברים בין העדשה למצלמה ומה שהם עושים זה בעצם מרחיקים את העדשה מהסרט – אותה פעולה שאנחנו עושים בזמן מיקוד על אובייקט קרוב.
ע"י שימוש בצינורות הארכה אנחנו עוקפים את הגבלת המיקוד שיש לנו בעדשה ומאפשרים לה להתמקד באובייקט קרוב. דגמים מסוימים של הצינורות והמפוחים מאפשרים לשלוט על האורך של הצינור/מפוח ובכך לשנות את גבול המיקוד.

להבדיל מעדשת מאקרו, כאשר בין העדשה והמצלמה עומד מפוח או צינור אנחנו יכולים למקד רק בגבולות מרחקים קרובים מסוימים וכבר אין לנו אפשרות למקד על אובייקטים רחוקים או כאלה שנמצאים באינסוף כל עוד העדשה לא עומדת במקומה הרגיל שיאפשר התקרבות מספיקה של הרכיבים האופטיים לסרט / חישן בשביל למקד באינסוף. עובדה זו הופכת את הצינורות והמפוחים לפחות נוחים, במיוחד כאשר אנחנו צריכים לצלם בפרק זמן קצר אובייקט רחוק ולאחר מכן אובייקט קרוב או להפך.

כעת, נשאלת השאלה כיצד נמדוד את רמת ההגדלה שאנחנו יכולים להשיג? נמדוד אותה ע"י ציון היחס של גודלו האמיתי של האובייקט לגודלו על הנגטיב . לדוגמא אם צילמנו בול דואר שגודלו האמיתי 1×1 ס"מ וגם בנגטיב גודלו 1×1 ס"מ הרי שצילמנו ביחס 1:1. ואם גודלו של הבול הוכפל בנגטיב והינו 2×2 ס"מ לעומת גודלו במציאות 1×1 הרי שצילמנו 2:1 וכו'.
בשביל שנוכל לצלם ביחס 1:1 אנחנו צריכים להרחיק את העדשה ממיקומה כאשר היא ממוקדת באינסוף במרחק שבקירוב זהה לאורך המוקד של העדשה הנ"ל. לדוגמא אם ברשותנו עדשת 50 מ"מ, נצטרך להרחיק אותה בכ-50 מ"מ מהמצב שבו היא ממוקדת באינסוף. אם נרצה לצלם ביחס גדול יותר (יותר מקרוב), נרחיק את העדשה עוד יותר, ואם נרצה יחס קטן יותר – נרחיק אותה פחות.
בשלב זה נסיק מסקנה חשובה – אם אנחנו רוצים להגיע להגדלה גדולה בעזרת צינור או מפוח – כדאי לנו לקחת עדשה בעלת אורך מוקד קטן יותר (לדוגמא 28 מ"מ), כי נוכל להרחיק את העדשה הנ"ל מהסרט במרחק קטן וכבר להגיע להגדלה משמעותית! לדוגמא בעזרת אותו מפוח נוכל להגיע להגדלה של 5:1 עם עדשת 28 מ"מ ולהגדלה של רק 1:1 עם עדשת 200 מ"מ. אך ישנה בעיה בשימוש עם עדשות רחבות. בשימוש עם עדשות רחבות זווית כגון 28 מ"מ אנחנו נצטרך למקם את אובייקט הצילום קרוב מאוד לעדשה (עד כדי ס"מ בודדים או אף פחות). בדיוק מסיבה זו אנחנו בד"כ לא נתקל בעדשות מאקרו עם אורך מוקד פחות מ-80 מ"מ.
חשוב לציין כי מאחר שעדשות רגילות לא תוכננו בשביל צילום מאקרו, הן בנויות מבחינה אופטית כך, שהן מעבירות תמונה אופטימלית כאשר גודל האובייקט האמיתי גדול יותר מגודלו על הנגטיב. כאשר אנחנו מצלמים ביחסים גדולים כגון 2:1 או אף 5:1 עם מפוח או צינור, המצב מתהפך והאובייקט האמיתי הוא יותר קטן מהתמונה שנוצרת על הנגטיב ולכן, אם זה מתאפשר, מומלץ להפוך את העדשה בשביל שהאובייקט היותר גדול יהיה מהצד הקדמי של העדשה והאובייקט הקטן יהיה מצידה האחורי. לצורך זה נצטרך להשתמש במתאם מיוחד. מתאמים אלה הם דבר נדיר ולרוב קשה מאוד למצוא אותם אם יש ברשותכם מצלמה חדשה. אם אתם משתמשים במצלמות ידניות ישנות יותר ומכניות לחלוטין, התמזל מזלכם.

שיטה נוספת שבעזרתה נוכל להשתמש בעדשות הרגילות שלנו לצילום מאקרו היא שימוש בפילטרים מסוג קלוז-אפ ( Close-up Filters ). אלה הם פילטרים שמאפשרים לעדשות רגילות למקד יותר קרוב. ניתן למצוא אותם עם סימונים +1, +2 ו-+3, כאשר ככל שגדל המספר כך נוכל למקד יותר קרוב.

ניתן לחבר כמה פילטרים אחד על השני כאשר העוצמה שלהם תהיה שווה לחיבור העוצמות של כל אחד מהם. לדוגמא, אם נחבר פילטר +1 עם פילטר +2 נקבל את אותו האפקט כמו עם פילטר +3. היתרונות של השיטה הנ"ל הם מחיר נמוך יחסית כמו גם איבוד אור נמוך (הפילטרים הם שקופים וכמעט כל האור עובר דרכם בלי להיבלע), נוחות – מספיק להבריג את הפילטר והעדשה הופכת לעדשת מאקרו.
החסרונות הם – עם הפילטרים (כמו עם צינורות הארכה) נוכל למקד רק בגבולות קרובים לעדשה ובשביל למקד באינסוף או על אובייקט רחוק נצטרך להוציא את הפילטר, איבוד באיכות התמונה ובמיוחד בפינות הפריים. בשביל להקטין את האיבוד באיכות מומלץ לסגור את הצמצם ככל האפשר. מחירם של פילטרים אלו נמוך מאוד וניתן לרכוש סט שלם של פילטרים במחירים של כמה עשרות שקלים.

שיטה נוספת ואחרונה לצילום מאקרו המיועדת לדלי אמצעים במיוחד היא לרכוש זכוכית מגדלת בעלת קוטר גדול ולהשתמש בה כאמצעי להגדלה אשר תשימו אותו לפני העדשה שלכם. את הזכוכית יש למקם קרוב ככל האפשר לפני העדשה ולצלם. ההגדלה הגדולה ביותר תתקבל כאשר העדשה ממוקדת בנקודת המיקוד המינימלית. נסו שיטה זו ותופתעו לגלות עד כמה היא פשוטה אך יחד עם זאת יעילה בצורה מדהימה!
יש לזכור שבצילום מקרוב עומק השדה (החדות) הופך לקטן מאוד – לעתים עד מ"מ בודדים ולכן על מנת להבטיח עומק חדות מספק, אנחנו נצטרך לסגור את הצמצם ככל האפשר. בנוסף לכך, כמו שאמרנו, עם עדשות מאקרו או צינורות הארכה אנחנו מאבדים הרבה אור עקב התרחקות העדשה מהסרט. אם כך, אנחנו נתקלים בבעיה נוספת – מחסור באור על מנת לספק חשיפה נכונה. איך נפתור בעיה זו?

נתחיל בבחירת סרט. בצילום מאקרו נעדיף סרט רגיש יותר. במקרה של חישן דיגיטלי, פשוט נעלה את רגישות החישן (ISO). במידה והאובייקט המצולם הוא סטטי ולא נמצא בתנועה – נוכל להשתמש בחצובה שתאפשר לנו לבצע חשיפות ארוכות מבלי לחשוש ממריחה. נוכל כמו כן להשתמש באור מלאכותי אם יש ברשותנו סטודיו, אמנם אם צילום מאקרו מהווה חלק ניכר מעבודתנו נעדיף להשקיע בפלאש מיוחד בצורת טבעת (Flash Ring) שלהבדיל מפלאש רגיל מתחבר מסביב לחלק הקדמי של העדשה ולכן יכול להאיר אובייקטים קטנים וקרובים מאוד לעדשה.
הנושא האחרון שבו ניגע הוא נושא החשיפה. איך לחשוף נכון בצילום מאקרו? אם ברשותנו מצלמה מתקדמת או מצלמה ישנה אך עם מד אור TTL (דרך העדשה – Through The Lens) מובנה נוכל להשתמש בעדשת מאקרו (וברוב המקרים גם בצינורות הארכה) ולסמוך על מד האור ה-TTL שהוא יחשב את הצמצם ומהירות הסגר בהתחשב באיבוד האור אם קיים. אם נשתמש ב- Close-up פילטרים – גם כן לא נתקל בבעיה אם נשתמש במד האור TTL.
בעיית החשיפה מתחילה כאשר אנחנו משתמשים במד אור חיצוני. במקרה כזה אי-אפשר להגיד בודאות איך להתאים את הנתונים שיציע מד האור לתנאי הצילום שלנו. רצוי לערוך מספר צילומי ניסיון בהם נחשוף את הסרט בתנאי חשיפה שונים כאשר נרשום לעצמנו מה היו הנתונים שהציע לנו מד האור. חשוב לזכור שאיבוד האור גדל ככל שאנחנו מרחיקים את העדשה מהסרט אם בעזרת עדשת מאקרו רגילה או אם בעזרת צינור הארכה ולכן תיקון חשיפה שיהיה נכון בהגדלה חלקית, כבר לא יהיה נכון בהגדלה מקסימלית!
כנקודת התחלה ניקח חוק שאומר שאם נגדיל את המרחק שבין העדשה לסרט פי-2 – כמות האור שתגיע לסרט תהיה קטנה פי 2 בריבוע כלומר פי-4, מה שאומר שנצטרך לפתוח 2 צמצמים יותר ממה שיגיד לנו מד אור חיצוני.
צילום מאקרו נעים.

צילומי המאקרו אשר הופיעו בכתבה, הם באדיבותו של פרופסור מארק פלונסקי (Mark Plonsky, Ph.D). אחד מצלמי המאקרו המדהימים הפועלים כיום בעולם. אתם מוזמנים להיכנס לאתר שלו ולראות עוד מצילומי המאקרו המופלאים.

קישורים:

• אתר הבית של  פרופסור מארק פלונסקי (Mark Plonsky, Ph.D)

בפרק הקודם עסקנו בתיאוריה שמאחורי ניהול הצבע. עברנו על היסודות ולמדנו מהם ההבדלים בין ה- Color Spaces , למה הם משמשים ונגענו בצורה בסיסית ביותר בניהול הצבע. הפעם, נעסוק בצורה פרקטית הרבה יותר בניהול הצבע וכיצד ליצור סביבת עבודה שבה לא תהיינה לנו הפתעות מבחינת ניהול הצבע וה- Color Spaces.
צילום דיגיטלי בצבע ועבודה בסביבה שאין בה ניהול צבע כמוה כמו עבודת צילום ללא מד אור. בפרק הקודם למדנו את חשיבות ניהול הצבע ומדוע אנחנו חייבים להשתמש בניהול צבע אם ברצוננו להגיע לתוצאות אחידות וקבועות מבחינת הגוונים השונים בתמונות שלנו. ישנם מספר אמצעים הדרושים לנו לניהול צבע מוצלח והעלויות של אותם אמצעים משתנה. בפרק זה נסקור אמצעים אלה.

הסדר הלוגי לפיו עלינו להגדיר את ניהול הצבע הוא מצלמה > מחשב > מסך > מדפסת. ראשית, עליי לומר כי ניהול הצבע והתהליכים כפי שהם מתוארים במאמר זה מיועדים לצלמים אשר מדפיסים את תמונותיהם ולכן ההמלצה לשימוש ב- Adobe RGB כסביבת עבודה.
נזכיר כי ARGB (קיצור ל-Adobe RGB) הינו Color Space שהוא תלוי מכונה (Device Dependant) אשר פותח על ידי חברת Adobe בשנת 1998 לשימוש בתעשיית ה- Pre-Press . Color Space זה אומץ על ידי כל החברות בעולם כסטנדרט למצלמות דיגיטליות יקרות ואיכותיות, בעיקר מצלמות SLR דיגיטליות והוא הולך ומבסס את עצמו כ- Color Space סטנדרטי של תמונות המפורסמות באמצעי התקשורת.
לא כל המצלמות תומכות ב- ARGB וחבל שכך. אם מצלמתכם אינה תומכת ב- ARGB תצטרכו להתפשר על sRGB שהוא Color Space אשר מתאים לתחום האינטרנט והצגת תמונות במחשב אך אינו מתאים לדפוס בשל הטווח הקצר שלו. אם המצלמה שלכם תומכת ב- ARGB ראשית יהיה עליכם לקבוע כי היא תעבוד ב- ARGB ולא ב- sRGB שהוא סביר להניח ברירת המחדל של המצלמה שלכם.
חלק מהמצלמות כאשר הן מצלמות תמונות ב- ARGB אינן מסווגות אותן משום מה כ- ARGB . לכן, יש להבטיח כי כאשר אתם פותחים את התמונה בתוכנה כמו Photoshop התמונה תקבל סיווג כ- ARGB אחרת צבעיה יהיו חלשים ורווית הצבעים תהיה נמוכה. באשר להגדרה עצמה כיצד קובעים שהמצלמה תעבוד ב- ARGB , יהיה עליכם לפנות למדריך למשתמש של המצלמה שלכם.

מצלמות DSLR מתקדמות יאפשרו לכם לצלם ב-ARGB. בתמונות נראות מצלמות של Canon אולם גם מצלמות DSLR אחרות של יצרנים אחרים מאפשרות צילום ב-ARGB.
ובכן כיצד מסווגים תמונה כ- ARGB ? אחרי שהגדרנו במצלמה שלנו כי היא צריכה לעבוד ב- ARGB , כעת עלינו לעבור לשלב הבא. ללא תלות אם אתם משתמשים במחשב מבוסס Windows או ב- MAC יהיה עליכם להגדיר את נושא ניהול הצבע בו. במחשבי PC וכן בגרסאות קודמות יותר של MAC ההגדרה נעשית בתוך תוכנת ה-Photoshop . במחשבי MAC עם מערכת הפעלה OSX ישנה טכנולוגיה המכונה Quartz המפעילה הגדרות של ניהול צבע על כלל המערכת ולכן במקרה שכזה יהיה עליכם להגדיר את אותן ההגדרות הן בתוכנת ה-Photoshop והן ב-Quartz .
מאמר זה יסביר כיצד להגדיר את נושא ניהול הצבע עבור משתמשי ה- PC . משתמשי MAC מתבקשים בכל לשון של בקשה לפנות אלינו לעזרה בנושא במידת הצורך. פשוט עקב מספר המוגבל של משתמשי MAC המאמר דן אך ורק במחשבי ה- PC .
ובכן, המצלמה שלנו עובדת כעת ב- ARGB , בואו ונקבע למחשב שלנו כי גם הוא יעבוד ב- ARGB . בתוך תוכנת ה- Photoshop יש ללחוץ על Edit > Color Management ולבחור מתוך התפריט Europe Prepress Defaults . ודאו כי תחת Color Management Policies שלושת הריבועים מסומנים ב- V . הדבר יבטיח כי כאשר תפתחו תמונה אשר אינה מסווגת ב- ARGB ה- Photoshop ישאל אתכם האם אתם מעונינים להפוכה ל- ARGB .

עד כה, עברנו שני שלבים בניהול הצבע. הגענו אל המסך שלנו. קביעת הגדרות נכונות במסך חשובה מאוד ותבטיח כי מה שרואות עיניכם יהיה דומה מאוד למה שתקבלו בהדפסה הסופית וזה משהו שאנחנו שואפים אליו. פעולה זו נקראת כיול המסך. הכיול נעשה בעזרת אחד מ- Calibration Devices כמו Eye-One Profiler או Gretag Macbeth והיא פשוטה מאוד. כל שעליכם לעשות הוא לעקוב אחר ההוראות המסופקות עם המכשיר עצמו.
מאחר וכלים אלה עולים כסף (למרות שמחירם אינו גבוה באופן יוצא מן הכלל), ניתן להשתמש בחלופה הזולה והבסיסית יותר אשר נקראת Adobe Gamma או כל תוכנה חינמית אחרת לכיול מסך (במאמר זה אנו נסביר כיצד לכייל בעזרת Adobe Gamma אבל העקרונות יכולים להתאים גם לתוכנות אחרות). על מנת לכייל את המסך שלכם כראוי יהיה עליכם להפעיל את ה- Adobe Gamma מתוך לוח הבקרה של המחשב שלכם ולעקוב אחר ההוראות על המסך. נקודות מפתח שיש לזכור הן כי המסך צריך להיות מכויל ל-6500 מעלות Kelvin וה- Gamma צריכה להיות 2.2.

מטרת כיול המסך היא כאמור להבטיח כי מה שרואות עינינו הוא מה שיתקבל בהדפסה הסופית. אחרי שכיילתם את המסך אין לשנות את ערכי הבהירות או הקונטרסט במסך מאחר והדבר יוציא את המסך שלכם מכיול. מסכים רגילים צריכים לעבור כיול מחדש כל שלושה חודשים פחות או יותר ואילו מסכי LCD צריכים לעבור כיול פעם בחצי שנה וזאת מאחר ועם הזמן משתנים ערכים מסוימים במסך שלכם.
השלב האחרון בניהול הצבע הוא כיול המדפסת שלכם וקביעת הגדרות נכונות עבורה. חשוב לציין כי הדבר אפשרי אך ורק באם המדפסת שלכם מאפשרת ניהול צבע. באם לא, תצטרכו לרכוש מדפסת שכזאת לפני שתוכלו להגיע לתוצאות מקובלות בהדפסה.
לפעמים ההדפסה הסופית לא תיעשה על ידי המדפסת הביתית שלכם, אולם ייתכן ותרצו לקבל תוצאה מקדימה אשר תראה לכם בצורה מדויקת כיצד ייראו הגוונים בהדפסה הסופית וזאת תוכלו לעשות בדיוק על ידי השימוש במדפסת מכוילת כמו שצריך.
בתוך תוכנת ה- Photoshop לחצו על File > Print with Preview . ייפתח בפניכם חלון המאפשר לכם לעשות את ההדפסה. בתחתית החלון ישנו ריבוע שניתן לסמנו הקרוי Show More Options . סמנו אותו. תחת Show More Options בחרו ב- Color Management . ה- Source Space שלכם צריך להיות ה- Working Space שלכם כלומר ARGB . ב- Print Space יהיה עליכם לבחור את ה- Profile של המדפסת שלכם. אם ה- Profile אינו מופיע (שמו צריך לכלול את שם יצרן המדפסת שלכם) סימן שהמדפסת שלכם אינה תומכת בניהול צבע. אם ה- Profile מופיע, בחרו אותו. תחת Intent בחרו ב- Perceptual וסמנו V ב- Use Black Point Compensation.

מאחר ומקודם הגדרנו את נושא ניהול הצבע כמנוהל על ידי ה- Photoshop , יהיה עלינו כעת לשנות חלק מהגדרות המדפסת כדי שאלה לא יפריעו להגדרות שקבענו. היכנסו להגדרות המדפסת שלכם. לרוב תוכלו לעשות זאת מתוך המסך Print With Preview על ידי לחיצה על כפתור Properties או Preferences . ייתכן ויהיה עליכם ללחוץ על Print ולאחר מכן להיכנס אל הגדרות המדפסת. לאחר שתיכנסו לחלון ההגדרות, לחצו על Advanced או כל כפתור דומה (בהתאם למדפסת שלכם, במדפסות Canon לרוב הכפתור נקרא Advanced ) ותחת Color Adjustment או Color Management (תלוי באיך האפשרות נקראת במדפסת שלכם) בחרו ב- No Color Adjustment או No Color Management . במדפסות Canon האפשרות נקראת Manual > None .

כעת, כשהמדפסת שלכם מכוילת, ההדפסות שלכם צריכות להיות קרובות ככל האפשר להדפסה הסופית. ישנו מספר רב של דרכים לשנות את ההגדרות של המדפסת ואם אינכם מוצאים את האפשרויות שלעיל פנו לספק המדפסת שלכם לעזרה בנושא. יש מספר דרכים נוספות לשפר את דיוק ההדפסות שלכם אולם כעת לא נעסוק בנושא זה בעיקר בגלל החוסר כדאיות שבו לקהל הרחב.
כעת, יש לנו תהליך עבודה שהוא מנוהל צבע. כדי לסכם, בואו ניזכר במה שעשינו. התמונה שלנו כעת מצולמת ב- Adobe RGB ומועברת אל המחשב. מאחר ובעת פתיחת התמונה היא תסווג כ- ARGB המחשב יידע כיצד לטפל בה ואילו צבעים הם הנכונים בשביל התמונה. על מנת שהתמונה תוצג כראוי על המסך, כיילנו גם את המסך שלנו. השלב האחרון בתהליך היה כיול המדפסת על מנת לקבל הדפסות אמינות.

קישורים:

• שפת הצבע – חלק 1

נכתב על ידי: ניר דבוראי

Todd Hido הוא צלם אמריקאי יליד 1968. הוא נחשב לאחד הצלמים המבטיחים והמעניינים הפועלים בארצות הברית כיום. יש לו תואר M.F.A מטעם California College of Arts and Crafts.
השנה (2010) יצא ספרו החדש Road Divided בהוצאת Nazraeli. בספרו זה חוזר Hido לתור אחר נופיה הקרים והמבודדים של ארצות הברית. הפעם הוא עושה זאת בחורף  ומתוך מכוניתו. הוא בוחר לצלם את המקומות אליהם הוא מגיע מבעד לשמשת הרכב הרטובה, ובכך מעניק נופך שונה לצילומיו. התמונות הנשקפות אלינו נראות בתחילה כלקוחות מתוך חלום. לעיתים התמונה היא רכה ולעיתים חדה וקשה. לעיתים האור רך ולעיתים חזק ומסנוור. Hido לוקח את הצופה לא רק לעבר ערי השדה, אלא גם לעבר השוליים שלהן. הוא מציג לנו מפעלים נטושים, דרכים מצטלבות או ללא מוצא ועצים בודדים הנראים מטים ליפול.

מצילומיו של Hido נושבת רוח קולנועית, הקומפוזיציות שלו יכולות לעורר אסוציאציות מתוך סרטי קולנוע אמריקאיים, ובעיקר אפשר להשוות את תצלומיו לסרטו החדש של John Hillcoat – The Road בכיכובו של ויגו מורטנסן ועל-פי ספרו של Cormac McCarthy. בסרט זה אנו מלווים אב ובנו המושטטים לאורכה של אמריקה ביום שאחרי קץ האנושות. מזג האוויר הוא חורפי וקשה, הנוף מצולק, אפור וקודר, מעט האנשים שנותרו ניזונים מקניבליזם ותחושה אפוקליפטית קשה מלווה את האב ובנו בעודם חולפים על פני אמריקה השבורה בדרכם אל הים ואל התקווה.

צילומיו של Hido בפרוייקט זה מדברים הן במישור הלאומי והן במישור האישי. במישור הלאומי מציג לנו Hido את אמריקה האבודה, השבורה, הקרה והמנוכרת. אמריקה ללא מוצא או על פרשת דרכים. במישור האישי מציג לנו Hido את הזכרונות הישנים שלנו על תמימות על נופים פתוחים ועל טבע מרוחק. הוא לוקח אותנו הצופים למסע אישי בזמן ובמרחב של כל אחד מאיתנו.  זיכרון ילדות מטיול משפחתי רחוק בו הבטנו כילדים מבעד לשמשת הרכב הנוסע. חלום שחלמנו על מקום רחוק בין אם אנו מוגנים בו או עומדים חשופים למולו. המסע של Hido באמריקה הוא מסע של רבים מאיתנו בין אם אנו מודעים לו או נותנים לו להתכרבל בבת מודע שלנו.

קישורים:

• Todd Hido
• ספרו החדש בהוצאת הספרים Nazraeli

צילום בצבע, במיוחד צילום צבע דיגיטלי, יכול להוות בעיה. מאחר ובצילום צבע, הצבע עצמו הופך לחלק אינטגרלי מהתמונה ומהמסר שאנחנו מעבירים, אנחנו צריכים למצוא דרך קבועה ומקובלת להגדיר את הגוונים השונים של הצבע על מנת שנוכל לקבל את אותה התוצאה ללא תלות במעבדה וללא תלות במכונה שמדפיסה את התמונות למשל.
מהו צבע?

במילים פשוטות ניתן להגדיר את הצבע כחוויה – חוויה המורכבת משלושה גורמים: האור, הנושא והעין של הצופה. האור הפוגע בעצם, במקרה שלנו העצם המצולם, חוזר ממנו אל העין ונקלט על ידי קולטנים הרגישים לצבעים בין היתר. אותו אור הפוגע בקולטנים הללו יוצר בהם גירוי ואותות חשמליים מועברים אל המוח ויוצרים אצלנו את החוויה של הצבע.
בני האדם רואים צבעים וגוונים של צבעים בצורה שונה. כבר בשנות ה-20 של המאה ה-20 החל ארגון הנקרא Commission Internationale De L'eclairage) CIE) בניסיונות להגדיר צבע ולקבוע סטנדרטית בתחום. בשנת 1932 הם פיתחו מודל של תפישת הצבע אצל אדם ממוצע בהתבסס על קבוצת מחקר שנתבקשה להתאים צבעים מסוימים על ידי ערבוב של שלושה צבעים שונים. ערכים אלה הפכו לערכי CIE LAB או (XYZ) אשר עדיין משמשים, יותר מ-70 שנה אחרי המצאתם, בסיס לכל נושא ניהול הצבע הדיגיטלי או ICC Color Profiles .
כאשר אנו מדברים על ניהול צבע (ICC) אנחנו מדברים על Color Spaces . את ה- Color Spaces ניתן להגדיר כמפות אשר תוחמות טווחים של הצבעים. CIE LAB הוא טווח (Color Space) אשר מגדיר את תפישת הצבעים של אדם ממוצע. מאחר וטווח זה אינו תלוי באף מכונה או גורם שלישי, הוא גם נקרא טווח צבעים אינדיבידואלי. באנגלית טווח צבעים זה נקרא Device Independent Space .
בניגוד לטווחים שהם Device Independent יש לנו טווחים שהם תלויי מכונה והם נקראים Device Dependent . דוגמא לטווחים שהם Device Dependent הם RGB או CMYK . טווחים אלה, מייצגים את הצבעים של CIE LAB שניתן ליצור על ידי מכשירים שונים כגון מסכים ומדפסות. טווחים אלה (ה- RGB וה- CMYK) ניתנים למיפוי על מנת שיהיה אפשר להגדיר את טווח הצבעים שהמכשירים הללו יכולים לייצר. מיפוי זה נקרא פרופיל או באנגלית Profile . פרופילים אלה המוגדרים על ידי הארגון האחראי בעולם לתקינה בתחום הצבע הנקרא International Color Consortium) ICC) הם הבסיס של ניהול צבע (Color Management).

מהו Color Management?
לכל מכשיר יש פרופיל משלו. כאשר מדובר בפרופיל של סורק או מצלמה אנחנו נוטים לכנות פרופילים אלה בתור Input Profiles ואילו פרופילים של מדפסות למשל, אנחנו נוטים לקרוא Output Profile . חלקוה זו באה מתוקף תפקידם של המכשירים הללו. Color Management הינו בעצם תוכנה, שהיא לרוב חלק ממערכת ההפעלה של המחשב (אם כי חברות כמו Adobe למשל משלבות במחשבים מערכות Color Management משלהם). החלק החשוב ביותר כדי להבטיח תוצאות אמינות הוא להבטיח כי אתם והאדם המטפל בתמונות (למשל מעבדה שעושה את ההדפסות עבורכם) משתמשים באותו פרופיל.
החלק המרכזי של Color Management הינו חלק הנקרא Profile Connection Space. חלק זה של ה- Color Management הינו אוניברסלי ודרכו ה- Color Management מתרגם את הצבעים של הפרופילים השונים. כפי שניתן לצפות זאת, ה- Profile Connection Space מבוסס על ה- CIE XYZ אותו פרופיל של תפישת הצבעים של אדם ממוצע.
ה- Color Management מאפשר לנו שליטה על הצבעים שבתמונה מרגע הצילום, דרך הצגת התמונות על מסך המחשב ועד לתוצאה הסופית – ההדפסה. דבר זה מבוצע כך שה- Color Management מתרגם את הנתונים הנקלטים על ידי המצלמה או הסורק למשל, לנתונים שייתנו בהדפסה צבעים זהים ככל האפשר לצבעי המקור כפי שנקלטו על ידי המצלמה או הסורק. בעוד תרגום מדויק לחלוטין אינו אפשרי, ה- Color Management מאפשר לנו לקבל צבעים קרובים מאוד לצבעי המקור. התהליך של תרגום הנתונים בנוי כך שניתן לשחזרו פעם אחר פעם כך שאנחנו יכולים להיות בטוחים כי מה שצילמנו ייראה דומה מאוד גם בהדפסות, גם במצגות וגם בעמודי האינטרנט. במילים אחרות, אם אנחנו מצלמים תמונה של הבית שלנו עם גג הרעפים האדום, בעזרת Color Management נוכל להבטיח כי אותו גוון של אדום יתקבל גם בהדפסות, גם במצגות וגם באינטרנט.
הדרך הטובה ביותר להסביר את ה- Color Management היא לחשוב על שפה. ה- Color Management משתמש בשפה אוניברסלית, שפה שכל המכשירים הדיגיטליים מכירים אותה לבוריה, היא שפת ה- Profile Connection Space . אם נחשוב על כך שכל מכשיר מדבר שפה משלו, הרי שה- Color Management ראשית מתרגם את שפה ה- Input Device לשפת ה- Connection Space , אותה שפה אוניברסלית, ולאחר מכן מתרגם את הנתונים הללו לשפה שה- Output Device יודע לדבר. הקשר בין ה- Input Device ל- Output Device מתבצע כאמור דרך אותו מתווך, דרך אותה שפה אוניברסלית. באותה העת משתמשים גם בפרופיל של המסך שלנו על מנת שהמסך יידע להציג את התמונה בצורה הנכונה.

פרופילים של צבע קובעים כיצד תיראה התמונה. משמאל, יש לנו תמונה שצולמה ב- sRGB ואילו מימין אותה תמונה סווגה כ- Adobe RGB . ההבדל משמעותי ונראה לעין. התמונה הימנית נראית רוויה מדי בצבע מאחר והמחשב קיבל נתונים שגויים אודות הצבעים שצריכים להיות בתמונה.
RGB ו- CMYK
עד כה דיברנו על התיאוריה שמאחורי ניהול הצבע אולם נשאר לנו פרט אחד קטן וחשוב לדבר עליו וזהו השימוש בפועל בניהול הצבע. כאשר אנחנו מדברים על צבעים, באופן עקרוני ישנים שני סוגים של צבעים: אדום, ירוק וכחול (RGB) וציאן, מגנטה, צהוב ושחור (CMYK).
אדום, ירוק וכחול (RGB) הם צבעים ראשיים והם גם נקראים צבעים מתחברים (Additive). אם מחברים את שלושת הצבעים הללו ביחד מקבלים צבע לבן. כמובן שמדובר כאן בצבעים שהם אורות ולכן חיבור של שלושת הצבעים הללו נותן צבע לבן רק במכשירים העובדים עם אור כמו מצלמה או מסך. ברגע שאנחנו מנסים להדפיס את הצבעים הללו, נכנסים לתמונה הצבעים המתחסרים (Subtractive) – ציאן, מגנטה, צהוב ושחור (CMYK).

כאשר אנחנו עובדים עם דיו (בהדפסה) הנחת צבע אחד על משנהו נותנת צבעים כהים יותר כאשר ציאן, מגנטה וצהוב ביחד יוצרים שחור. בדפוס משתמשים בשחור בנפרד הנקרא Ink (מכאן מגיע הסימול של האות K ב- CMYK) מאחר וזוהי שיטה בזבזנית לחבר שלושה צבעים כדי ליצור צבע שחור. תהליך הנחת הצבעים בדפוס אחד על השני נקרא החסרת הצבים. רוב המדפסות המיועדות להדפסת תמונת עבודות עם ארבע צבעים או שישה בשיטת ה- CMYK . כאמור, הצבע השחור מגיע בנפרד.
בהשוואה ל- RGB , ה- CMYK הינו טווח הרבה יותר קטן. הדבר יוצר בעיה חמורה מאחר ועל הצלמים או אנשי הדפוס "לכווץ" את טווח הצבעים (כאמור מצלמות עובדות ב- RGB) לתוך טווח קטן יותר.
כדי לבצע את הדחיסה, חלק מהאינפורמציה חייבת ללכת לאיבוד ואחת ההחלטות שעל הצלם או איש הדפוס לקחת הוא כיצד לבצע את התרגום וכיצד לתרגם את האינפורמציה מטווח אחד לשני. החלק החשוב בהחלטה הוא האם אנחנו מעונינים בתרגום מדויק ככל האפשר של הצבעים המקוריים (Absolute Colorimetric) או שמא אנחנו מעונינים לשמר את ה"הרגשה" של הצבעים המקוריים (Perceptual).
חלק מצבעי ה- RGB לא יכולים להיות מוצגים על ידי צבעי ה- CMYK ועלינו להבין זאת. צבעים אלה נקראים Out of Gamut . בתוכנת ה- Photoshop ישנו כלי המאפשר לראות את תוצאות המעבר מה- RGB ל- CMYK מבעוד מועד.
להרחבה בנושאים: Color Managment, ICC Profile ו-Color Space – אנו ממליצים לכם להיכנס בקישורים המצורפים.

קישורים:

• שפת הצבע – חלק 2
• Color Management בויקיפדיה
• ICC Profile בויקיפדיה
• Color Space בויקיפדיה

לא פעם אני נתקל בצלמים אשר מתוסכלים מהטווח הדינאמי של המצלמה הדיגיטלית שלהם. אותם צלמים, לרוב החלו את צעדיהם הראשונים בעולם הצילום האנלוגי והעבירו את הידע אותו רכשו לעולם הצילום הדיגיטלי. האמת היא, שעל אף אזורי חפיפה רבים ישנו הבדל מהותי בין שני העולמות במיוחד בתחום החשיפה. כאשר חושפים במצלמה דיגיטלית, העקרונות אותם רכשנו כאשר צילמנו בסרטי צילום משתנים מעט.
ההבדל הגדול בין צילום במצלמה דיגיטלית לבין צילום על סרט הצילום הוא בדרך בה סרט הצילום והחיישן הדיגיטלי מגיבים לאור. סרט הצילום מגיב בצורה דומה פחות או יותר לעיניים שלנו בעוד שסיליקון לא. יש לידיעת פרט זה חשיבות גדולה מאוד ומיד אנחנו נבין למה. מי שחושף במצלמה הדיגיטלית שלו בדיוק כמו שהיה חושף על גבי סרט הצילום מסתכן בהקטנה משמעותית של הטווח הדינאמי שלו ובצללים בעלי כמות הרבה יותר גדולה מהנחוץ של רעשים.
כאמור, סרט הצילום מגיב לאור בצורה דומה מאוד לעין שהיא ברובה לא לינארית. רוב החושים שלנו פועלים בצורה לא לינארית – דבר המאפשר לנו לתפקד במגוון רב של גירויים. אם תקחו למשל ביד משקולת במשקל חצי ק"ג ואח"כ תוסיפו עוד אחת, הדבר לא מרגיש כבד פי שתיים. אם תוסיפו שתי כפיות סוכר בקפה במקום אחת, הדבר לא מרגיש מתוק פי שתיים ואם תכפילו את העוצה ברמקולים של המוזיקה שאתם שומעים, הדבר לא מרגיש חזק פי שתיים. אותו דבר קורה באור. אם תכפילו את כמות הפוטונים המגיעים לעין שלכם, הדבר לא מרגיש בהיר פי שתיים. בהיר יותר כן, אך לא פי שתיים.
מנגנון זה מאפשר לנו בני האדם לפעול במגוון רחב ביותר של גירויים. הדבר מאפשר לנו לצאת החוצה לאור יום מתוך חדש חשוך מבלי שהעיניים שלנו "יישרפו" מרוב כמות האור על אף שרמת הגירוי המגיעה כעת לעיניים שלנו היא גדולה בהרבה, אי שם בסביבות הפי 10,000! אבל, הסליקון לא מגיב בצורה כזאת. סיליקון פשוט סופר פוטונים בצורה לינארית לגמרי.

תמונה אשר "פותחה" בצורה לינארית נראית חשוכה וחסרת פרטים למרות שהמידע ישנו בתמונה.

ההיסטוגרמה של התמונה שלעיל מראה את רוב המידע מרוכז בצד שמאל של ההיסטוגרמה, כלומר באזורי הצל.

אותה תמונה, אחרי הפעלת עקומת S נראית בסדר גמור.

זוהי עקומת ה-S הדרושה לשם תיקון החשיפה של תמונה אשר "פותחה" בצורה לינארית. אחרי הפעלת העקומה ההיסטוגרמה של התמונה נראית טובה עם פיזור נכון של המידע.

אם כן, מה זה אומר מבחינתנו שסיליקון פשוט סופר פוטונים בצורה לינארית? הדבר אומר, שאם המצלמה שלנו מצלמת ב- 12 Bit כדי לקודד את המידע המצולם לתוך 4096 רמות ( Levels ) אזי רמה 2048 מייצגת חצי מכמות הפוטונים אשר נקלטו ברמה 4096. זוהי המשמעות של חשיפה לינארית – הרמות מתאימות בדיוק לכמות הפוטונים אשר נקלטו.
לחשיפה לינארית השפעות מאוד חשובות על החשיפה הכללית של התמונה. אם המצלמה מצלמת שישה צמצמים של טווח דינאמי, חצי מ-4096 רמות שמורות לצמצם הבהיר ביותר, חצי ממה שנשאר (1024 רמות) לצמצם הבא בתור, חצי ממה שנשאר (512) לצמצם שאחריו וכך הלאה. פירוש הדבר הוא שהצמצם הכהה ביותר בתמונה, הצללים החזקים, מיוצגים על ידי 64 רמות בלבד!

איור זה מדגים את החלוקה הלינארית שהחיישן כופה על התמונה ואת החלוקה הנכונה כפי שהיא צריכה להיות.

חלק מהצלמים יתפתו לחשוף את התמונות בחשיפה שתגרום לחשיפת חסר קטנה במטרה לא "לשרוף" את אזורי הבוהק של התמונה כי אכן לא טוב לשורף אזורי בוהק. אבל, אם תעשו כן, אתם מבזבזים הרבה מידע יקר שהמצלמה שלכם יכולה לשמור ואתם מסתכנים בהופעת רעשים באזורי הצל ואזורי הביניים. אם תחשפו חשיפת חסר כדי לשמור על פרטים באזורי הצל, ואח"כ תמצאו שאתם צריכים "לפתוח" את אזורי הצל בתוך התוכנה לעיבוד קבצי RAW אתם תצטרכו למתוח את אותן 64 רמות על פני שטח גדול יותר דבר אשר בסופו של דבר יביא להגברת הרעשים ופוסטריזציה.
חשיפה נכונה בעולם הצילום הדיגיטלי לא פחות חשובה מאשר בצילום על סרט, אך בעולם הדיגיטלי פירושה של חשיפה נכונה הוא להביא את אזורי הבוהק קרובים ככל האפשר ל"שריפה" אבל לא לשרוף אותם! חלק מהצלמים קוראים לשיטת חשיפה זו "לחשוף לימין" מכיוון שאתם רוצים להביא את אזורי הבוהק שלכם לקרובים כל האפשר לצד הימני של ההיסטוגרמה בזמן הצילום.
שימו לב שההיסטוגרמה במצלמה שלכם מראה את ההיסטוגרמה אחרי המרת הקובץ ל- JPG . היסטוגרמה של קובץ RAW היא די מוזרה וקשה להבנה עם כל המידע שמור באזורי הצל, לכן ההיסטוגרמה שלכם הינה היסטוגרמה אחרי המרת הקובץ ל- JPG על פי ההגדרות שהן ברירת המחדל של המצלמה. רוב המצלמות מפעילות עקומת S על קבצי ה- JPG שלהן בכדי להעניק להן מראה הדומה יותר לסרט הצילום. למה אני מספר לכם את זה? מכיוון שלעיתים ייתכן מצב שבו ההיסטוגרמה שלכם אחרי הצילום מראה מצב כאילו אזורי הבוהק נשרפו בעוד שבקובץ ה- RAW לא כך הדבר! נתון זה הוא משהו שצריך לקחת בחשבון ולבדוק עד היכן אתם יכולים למתוח את הגבול של ההיסטוגרמה שלכם מבלי לשרוף באמת את אזורי הבוהק.

ההיסטוגרמה של המצלמה תיתן לכם מושג כללי לגבי החשיפה שלכם אולם יש לערוך בדיקות על מנת לראות עד כמה ניתן לסמוך על ההיסטוגרמה שלכם.

דבר אחרון שצריך לבדוק אותו הוא הרגישות של החיישן שלכם. הרבה מאיתנו מקבלים את ה- ISO אשר קבענו במצלמה כ- ISO הנכון כאשר הדבר הרבה פעמים רחוק מזה. לעיתים תגובת המצלמה ב-100 ISO למשל תהיה דווקא הרבה יותר קרובה ל-125 ISO או אפילו ל-150 ISO ובמקרים אחרים 75 ISO . שווה להשקיע מעט זמן בבדיקת הרגישות האמיתית של החיישן שלכם ברגישויות ISO שונות ולבדוק עד כמה אפשר לסמוך על ההיסטוגרמה של המצלמה לפני שבאמת אזורי הבוהק "יישרפו".
נקודה חשובה שצריך לציין היא היכולת הגבוהה של Adobe RAW Converter בתחום זה עם יכולת אחזור המידע מאזורי הבוהק. כאשר אתם מושכים את החשיפה לערכים שליליים בתוך ה- RAW Converter , מנגנון אחזור המידע מתוך אזורי הבוהק נכנס לפעולה ומנסה ככל יכולתו לשחזר מידע. רוב התוכנות לעיבוד קבצי RAW פשוט יוותרו על נסיון לאחזר מידע מתוך אזורי הבוהק כאשר אחד מהערוצים "נשרף" אולם ה- RAW Converter של Adobe עושה ככל יכולתו לאחזר מידע מתוך ערוץ בודד עד כמה שניתן. בהתאם לסוג המצלמה שלכם ולנתוני טמפרטורת הצבע ייתכן ותוכלו לאחזר עד צמצם שלם של מידע אם כי שליש צמצם הוא טווח הרבה יותר פרקטי. אם אתם מצלמים ב- RAW חובה עליכם לבצע כמה ניסויים כדי לבדוק עד כמה תוכלו "לדחוף" את החשיפה מבלי לאבד באיכות התמונה.
בשלב זה ייתכן ויהיו כמה שישאלו מה אם אני מצלם ב- JPG ? לטובתכם אני מקווה שאתם לא, מכיוון שאחרי שצלימתם את התמונה, הקובץ שלכם פחות או יותר סגור. נכון שתוכלו לעשות עליו כמה דברים ב- Photoshop אבל את כל היתרונות הנפלאים של עבודה עם קובץ RAW לא יהיה לכם.
אם כך, ראינו היום שחשיפה נכונה בצילום דיגיטלי שונה מזו בצילום על גבי סרט צילום וכן ראינו כי יש לכך השלכות מרחיקות לכת מבחינת הטווח הדינאמי. עכשיו צאו החוצה ולכו לצלם.

נכתב על ידי: אייל ברילר

Alec Soth (אלק סות') נולד ב-1964 במינסוטה ארה"ב. בשנת 2004 פרסם את עבודתו הראשונה sleeping by the mississipi, שזכתה לביקורות נלהבות. עבודתו הצילומית של Soth הולכת בדרכם של רוברט פרנק, ויליאם אגלסטון, וווקר אוונס. Soth, נוסע נלהב, בילה חמש שנים  במורד נהר המיסיסיפי ותיעד את המקומות והאנשים שראה במצלמתו.
בשנת 2006 פרסם Soth גוף עבודה נוסף, גם הוא עוסק באוצר טבע מימי – מפלי הניאגרה. אך זהו אינו פרויקט צילום טבע.  פרט למפלים, העיירה ניאגרה משני צידי הגבול היא בירת הרומנטיקה של ארה"ב. "ניאגרה היא חלק מהמיתולוגיה האמריקאית. זה מקום של רומנטיקה, שבו אנשים הולכים להתחתן ", אומר Soth. "אבל כשהגעתי לשם דעתי על המקום השתנתה לחלוטין. בצד האמריקאי הוא הרוס מבחינה כלכלית. זה עגום". גוף העבודה עוסק בלהט האהבה הראשונית ודעיכתו אל מול המציאות. אדריכלות כעורה ושבלונית, התבלות החדרים והמתקנים השונים, סימני רומנטיקה מזויפים ורדודים.

הצילומים בפרויקט נעים בין צילומי פנים של חדרי המוטלים המצועצעים, מכתבי אהבה ופרידה, זוגות תיירים ומקומיים שפגש במהלך העבודה, נופים קרירים של העיירות ועד צילומים דרמטיים של מפלי הניאגרה העצומים. Soth משתמש בהם כמטאפורה לאהבה, שמתחילה כמו המים המאיצים ורוגשים לקראת המפלים, אך לא בטוח שתשרוד את הנפילה ואולי תתנפץ ותתפזר לרסיסים.

Soth מצלם במצלמת 8X10, פורמט גדול המאפשר צפייה היפר ראליסטית  באוביקטים המצולמים, אנו יכולים לבהות ולהבחין לפרטי פרטים במצולמים ובאוביקטים שלו. בנוסף, כאשר הוא מצלם פורטרטים אישיים וזוגיים של האנשים שפגש באזור, זמן ההכנה הארוך והסתתרותו מאחורי הוילון השחור של המצלמה במשך דקות שלמות, מעניק למצולם רוגע, ונוצר רגע צילומי יחודי: מאוד אמיתי, אינטימי וחשוף של המצולמים. קשה לא להתרשם מכישוריו החברתיים של Soth, שהצליח להקשר לדמויות שפגש ולצלמן בצורה כה אינטימית, להפשיט אותם ממחסומיהן (מטאפורית וגם פיזית), ולצלמן בצורה כה אינטימית, בעודם בחופשה רומנטית קצרה.

Soth, כפי שהוא מנסח זאת במאמר באתר האינטרנט של מגנום, "מצייר אנטי-קלישאות" וחוקר את  המשמעות המטאפורית של מפלי הניאגרה. לבבות מפוזרים לאורך הסדרה יחד עם סמלים טעונים אחרים, כמו שמלת כלה בודדה תלויה בייאוש בחדר מלוכלך, ומגש המוצגים מלא הטבעות ב "חנות לאוהבים", המעניקים צורה לצער של תשוקה המתחזה בטעות לאהבת אמת.

לא הכל קודר ב"ניאגרה": Soth מציג גם זוגות מפוקחים יותר, שאינם מונעים מתשוקה ראשונית בלבד, והתחושה שמעוררת הצפייה ב"ניאגרה" היא בסופו של דבר  מלנכוליה מלאת תקווה: תקווה כי התשוקה תמשיך כמו אהבה לוהטת, יחד עם הבנה עצובה, שזוהי בדרך כלל לא דרכו של עולם. Soth לא יוצר בצורה פשטנית דימויים עצובים במקום רומנטי: הוא כולל תמונות מכתבים בכתב יד, חלקם מתחננים לאהבה, חלקם נסערים לאחר אובדנה, וביניהם תצלומים של המים הגועשים, כל אלו חושפים את המורכבות של תשוקה ויחסים, וכיצד אנחנו נסחפים על ידם.

"ניאגרה" הוא גוף עבודה יפה, קלסטרופובי וכהה, יצירה פיוטית מאוד ומהורהרת על האכזבה וחלומות שבורים. העבודה מביטה על עיירה אחת אך מהותה אוניברסלית לכל.

קישורים:

• אתר הבית של Alec Soth
• גלריית עבודות של הסדרה Niagara

נכתב על ידי: ניר דבוראי

מחנה ארטק הוא מחנה לנוער חלוצי צעיר בברית המועצות לשעבר, וכיום נמצא בשטחה של אוקראינה. תודות למיקומו הגיאוגרפי המחנה היה פתוח לאורך כל השנה, בניגוד למחנות אחרים בבריה"מ שנסגרו בחורף, והוא אירח כ- 27,000 נערים ונערות בשנה. השתתפות במחנה נחשבה לפרס מכובד, הן בקרב הילדים הסובייטים והן בקרב הילדים הזרים שהתארחו בו. כיום לאחר התפרקות ברה"מ ותנועת הנוער החלוצי ממשיך המחנה לתפקד כמחנה קיץ לבני נוער והוא אף מוכר על-ידי UNESCO כאתר ליישום תוכניות חינוכיות.

בשנים 1994-2003 מבקרת לסירוגין במחנה הצלמת Claudine Doury. Doury בהמון רגישות ובחושים מחודדים מתקרבת ומתערה בחיי הנוער במחנה. היא מצלמת אותם בסיטואציות רבות ומגוונות, בפעילויות, במנוחה ובעיקר במפגשים של בני הנוער עם עצמם ועם בני המין השני. תצלומיה של Doury מספקים לצופה הצצה, כמעט נדירה, על חיי מחנה של בני נוער בשיא תהליך התבגרותם ועוטפת אותם בניחוח קל של רוח התקופה הקומוניסטית, אשר עדין משרה אווירה של תום על הנערים והנערות השוהים במחנה.

Doury  יוצרת במצלמתה תיעוד עדין אך עם זאת חושני ולעיתים אף גורם לתחושת אי-נוחות קלה בשל הצילומים אשר מקבלים גוון מעט אירוטי לנוכח הקרבה שיש בין הצלמת למצולמים ובעיקר בנוחות שהם חשים למולה. אותה נוחות מתרגמת מבעד לעדשה לתצלומים ,אשר יכולים לקחת את הצופה למחוזות ספרותיים כגון "לוליטה" של נבוקוב, בהם אנו עדים לנוכחות בלתי נשכחת של ילדה-אישה, אותה דמות אשר נמצאת בנקודה הקריטית בין היותה ילדה תמימה לבין הפיכתה לאישה בוגרת בעלת נשק הפיתוי.

צילומיה של Doury שהם עשירים בצבעים ובקומפוזיציות אינטימיות מעלים שאלות רבות בעיני הצופים ככל שהולכת ומתגברת הצפייה בהם. השאלות שצופה יכול לשאול את עצמו הוא על טיב ההשגחה ועל מקומם של המבוגרים במחנה. התמונות המאד אינטימיות גורמות לצופה המשכיל להבין כי בני הנוער אינם מרגישים ואינם כמעט חשים בנוכחותה של הצלמת והמצלמה, והם מתנהגים באופן טבעי לחלוטין למול Doury. הבנות-נשים בצילומים "חושפות" בפני העדשה את רגע בשלותן המינית ואת הרגע בו הן למעשה חשות את הפיכתן לנשים גדולות. אך אליה וקוץ בה- האם הילדות של Doury יודעות שיש גם סכנות ברגע הבשלות? שלא תמיד הן תתקלנה באנשים עם כוונות תמימות אל מול ה"לוליטיות" שלהן? והאם ישנה השגחה של המבוגרים והצוות במחנה השומר על הנערות וחינוך לשמירה על הפרטיות והגוף?

Doury  היא צלמת ילידת צרפת. היא החלה את דרכה בצילום למגזינים, אך במהרה החלה לפתח שפה צילומית בפרויקטים ארוכי טווח שבהם היא האמינה בהגעה לאינטימיות ובהעמקת הקשר עם המצולם, במטרה ליצור צילומים עמוקים ואמיתיים. באתר שלה ניתן להתרשם מצילומיה הן במחנה Artek, והן בפרוייקט בו היא תיעדה את האנשים אשר חיים בערבות סיביר ועוד.

קישורים:

• אתר הבית של Doury

נכתב על ידי: אסף אורן

הצלם Simon Roberts (נ. 1974) הוא צלם אנגלי צעיר ומוכשר, אשר מתמקד בעבודתו בתיעוד מעמיק וייחודי של חברות ותרבויות מרכזיות כמו החברה האנגלית והחברה הרוסית.  בעבר כבר כתבנו על הפרויקט המצוין שלו, "We English"
(ניתן לראות זאת כאן), בפרויקט זה עוסק Roberts בחברה בה הוא גדל – החברה האנגלית. אך הפעם, אני בחרתי להתמקד בפרויקט החשוב הראשון שצילם – "Motherland".

בפרויקט "Motherland", הסתובב Roberts ברחבי רוסיה במשך תקופה של יותר משנה (יולי 2004 – אוגוסט 2005) וצילם בלמעלה מ- 200 מקומות שונים. באמצעות מצלמה בפורמט גדול, תקשורת אנושית טובה והרבה מסירות, הצליח Roberts לצלם את אחד הפרויקטים המעניינים ביותר שעוסקים במורכבותה ומצבה של האומה והחברה הרוסית, זאת של אחרי נפילת ברית המועצות.

בדומה לצלם Boris Mikhailov, אולם בצורה הרבה יותר עדינה ואסטטית, מציג Roberts את נופיה האנושיים של המעצמה המפוררת הזו ואת פניהם של האנשים החיים בה. מעצמה שבעקבות נפילת הקומוניזם ששלט בה ובעקבות האירועים שנלוו לנפילתה, ועל אף התעצמותה הכללית המחודשת, הותירה רבים מאזרחיה במצב עוד יותר גרוע משהיו בו בזמנים קודמים.

בפרויקט נוסף שלו,  " Polyarnye Nochi" ממשיך לעסוק Roberts בחברה הרוסית, דרך תיעוד סצנות ומראות מפעימים המוארים בתאורה הכחלחלה הנפלאה של הפריפריה הגיאוגרפית הרוסית. פרויקט זה צורף יחד עם הפרוייקט "Motherland" לספר אחד ששמו גם כן "Motherland".

תהנו!!!
קישורים:

• אתר הבית של – Simon Roberts
• אתר הספר "Motherland"
• אתר הספר "We English"

נכתב על ידי: סער ברוקמן

צולם על ידי: ‎רים חאג עלי

ביום רביעי ה-23.05.10 יצאנו עם הקורס הדיגיטלי לסדנת לילה במושבה הגרמנית שבחיפה,
במהלך הסדנה ראינו את האפשרויות הטמונות בצילום לילה – מריחת תנועה, חשיפות ארוכות, ציור באור, הכפלת הדימוי הצלומי ע"י חשיפה ארוכה ותנועה בפריים, כמו כן ראינו את ההבדל המהותי בין צילום בפלאש לא נכון במצב אוטומטי ולבין היכולת שלנו ליצור צילום עם פלאש בלילה כתוספת לחשיפה ארוכה במצב ידני ולתוצאות הנהדרות של הטכניקה.
כמו כן ראינו את החשיבות הגדולה של חצובה בתהליך הצילומי – דיוק של הקומפוזיציה, האטת קצב הצילום המהיר מאוד בעידן הדיגיטלי וכמובן ייצוב התמונה כאשר נדרשת לנו חשיפה ארוכה.
הנה כמה צילומים שצולמו על ידי חלק מהמשתתפים בסדנה :

צולם על ידי: ‎איריס שוורץ

צולם על ידי: ‎גלינה קנטור

צולם על ידי: דויד לב

צולם על ידי: ‎משה גרוסמן

צולם על ידי: ‎רועי זנטנר

ואחת אחרונה שצולמה לפני רדת החשכה:

צולם על ידי: ‎קסניה קליין

נכתב על ידי: אסף אורן

סדרת הטלוויזיה האוסטרלית "הבטן הרכה" (Underbelly) היא סדרת פשע איכותית העוסקת במלחמות האלימות ועקובות הדם שהתרחשו בשנים 1995-2004 בין משפחות הפשע של המאפיה האוסטרלית של העיר מלבורן. הסדרה מבוססת על-פי הספר Leadbelly אשר נכתב, על אותם קרבות עיקשים, בידי שני עיתונאים אוסטרלים.

בסדרה אנו נחשפים, בצורה מאוד משכנעת ומציאותית, לחיי העולם התחתון של מדינה רחוקה זו, אשר נתפסת בדרך כלל כרגועה ושקטה ושעד כה נהגה לספק לנו בעיקר אופרות סבון וסדרות בינוניות על ים וגולשים.
"הבטן הרכה" מוכיחה סופית שגם מאוסטרליה יכולה לצוץ טלוויזיה איכותית, המאופיינת בתסריט סוחף ומלהיב, משחק יוצא מן הכלל, צילום משובח ועדכני ואוירה מאוד קולנועית.

"הבטן הרכה" נוצרה במקור כמיני-סדרה בת 13 פרקים, אולם לאור הצלחתה הכבירה באוסטרליה ובעולם כולו, הופקו כבר 2 עונות המשך אשר עוסקות באותן משפחות פשע אימתניות, אך בשנים יותר מוקדמות.
כאשר עלתה הסדרה לראשונה לשידור טלוויזיוני, בפברואר 2008, נאסר לשדר אותה ,למשך חודשים ארוכים, במדינת ויקטוריה שבאוסטרליה, וזאת מכיוון שבאותה העת עדיין נערכו שם משפטים לכמה מהדמויות המרכזיות וכי עלה חשש שהסדרה תשפיע על דעתם של המושבעים.
מומלץ בחום!!!
קישורים:

• צפייה ישירה באתר YESוואלה
• עמוד הסדרה בויקיפדיה